АНТОН ЧЕХОВ. ДЯДЯ ВАНЯ. ТЕАТР НАЦИЙ. РЕЖИССЕР СТЕФАН БРАУНШВЕЙГ



Дорн. Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро!

Это из «Чайки». А центральным «объектом» «Дяди Вани» Брауншвейга (он же художник-сценограф) станет купальня/бассейн в центре сцены/усадьбы/мира. И лес. На видеопроекции замыкающий/окаймляющий этот мир в начале спектакля – могучий, стройный и высокий, и погубленный – только пни, поваленные стволы, валежник – в конце (опять же, как не вспомнить ту же «Чайку». Шамраев. Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни). И раз в центре экспозиции – водный объект, то вместо кабинетов, веранд, спален и конторы имения (Серебряков. Не люблю я этого дома. Какой-то лабиринт. Двадцать шесть громадных комнат, разбредутся все, и никого никогда не найдешь.) весь спектакль пройдет вокруг этого маленького озера, формирующего, что называется, повестку и подчиняющего себе всё происходящее.

Но буквально несколько слов, чтобы очертить происходящее на сцене.

Жарко и душно – не то от жары, не то от любви, не то от болезни или душевного состояния (в амплитуде от подагры до наркотической ломки, похмелья и неврастении). Действие вне времени и эпохи (но с гаджетами – без смартфонов, но с ноутбуком и студийным микрофоном), одежда современная, летняя, легкая. Речь как в «Современнике» 1956 года (кстати, оказался поражен, насколько можно было очистить словесно-речевой рисунок от патины времени, не изменив ничего в тексте (только поменяв тысячи на миллионы, когда объяснялась покупка-продажа имения), 1896-й год (125 лет «Дяде Ване» в этом году!) не слышен, интонационный строй – «из сейчас»). Неслыханно простое, минималистское начало (да и всё действие – ничего лишнего): без музыки, световых эффектов, видеоэкранов, интерактивов. Слева просто сидит, почти как роденовский мыслитель, Астров (Анатолий Белый), справа – нянька (Ирина Гордина). Просто перебрасываются репликами, но колесо судьбы с мертвой точки уже сдвинулось, и ты, в зале, это чувствуешь…
«Мне важно войти этим спектаклем в общую экологическую повестку», – заявил режиссер. А кто у нас в «Дяде Ване» «заведует» экологией? Ясное дело – Астров, Михал Львович. Поэтому, что вполне логично, у Брауншвейга в центре внимания – Астров, он главный. И это смещение акцентов, этот измененный ракурс, трансформирует и всю картину. Как будто первый раз смотришь эту пьесу. Будто другими глазами смотришь на Чехова. По-моему, здорово!

Итак, озеро. Первое действие вполне можно назвать «Водяным перемирием» (это когда в засуху звери (даже хищники) в Африке ведут себя на водопое как овечки и ни на кого не нападают). Благостная картина. Прекрасный жаркий день. Озерцо. Шезлонги вокруг. Дядя Ваня (Войницкий – Евгений Миронов) сначала в легком халате, а потом, в купальных шортах, бросается освежиться… И так происходящее обдает теплом, лаской жаркого, по-настоящему африканского дня, что прямо самому хочется окунуться… Магия театра в прямом смысле. А потом, по ходу спектакля через эту «купель» пройдут и все остальные мужские персонажи, включая, что совсем уж неожиданно, причем во всем своем сюртучно-церемониальном облике, и сам профессор Серебряков (Виктор Вержбицкий). Он, представляете, со всей своей застарелой подагрой сиганет в прудик, спасаясь от выстрела Войницкого. И смешно, и очень точно по смыслу пьесы и спектакля – попробуй попади в нырнувшего на глубину человека! Отменный кульминационный ход. (Еще одна чудесная реприза, мини-спектакль будет сыгран в последней сцене. Уцепившись за реплику Елены Андреевны (Юлия Пересильд), которая берет со стола Астрова карандаш – «Этот карандаш [в спектакле - ручка] я беру себе на память», перед нами разыгрывается целая драма. Когда мать Войницкого (Людмила Трошина) просит Серебрякова подписать ей фотографию, профессор, так поучается, забирает эту ручку у жены – другой рядом не оказалось, ставит Марии Васильевне автограф и – отдает ручку владельцу, Астрову! А у него уже нет возможности вернуть «память» Елене. Всё возвращается на круги своя, будущего не будет – nihil и всё как раньше, без всяких надежд… Прямо весь Чехов без слов… Мастерски придумано.)

Итак, героев пьесы вы знаете, а теперь, продолжая «водные» аналогии – Впервые на арене! Только у нас! Спешите видеть! – вас ждет встреча с дельфином (дядя Ваня), морским львом и водяным (Астров), тюленем (Серебряковым), пингвином (Телегин/«Вафля» – Дмитрий Журавлев) и, разумеется, русалками… И никаких натяжек здесь нет. Всё строго по пьесе:
Войницкий. Что томитесь? (Живо.) Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой! Дайте себе волю хоть раз в жизни, влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели!..
Елена Андреевна. Дядя Ваня говорит, будто в моих жилах течет русалочья кровь. «Дайте себе волю хоть раз в жизни»... Что ж? Может быть, так и нужно...

И вообще, надо сказать, в «Дяде Ване» очень много живности: Елена Андреевна (в недоумении). Хищница? Ничего не понимаю. Астров. Красивый, пушистый хорек... Вам нужны жертвы!// Войницкий. Двадцать пять лет я вот с этою матерью, как крот, сидел в четырех стенах...// Марина. Ничего, деточка. Погогочут гусаки — и перестанут... Погогочут — и перестанут...
Но дело, конечно, не в надерганных цитатах. Миронов, безжалостной рукой режиссера отодвинутый на второй план, в неожиданном облике – хиппистским, даже хипстерским, с длинными волосами, чуть-чуть обдолбанный и навеселе, как всегда сражает своим неслыханным обаянием. А тут ведь у его образа с корнем вырвано самое существенное, суть сути: он не! страдающий!, без! внутреннего! разлада! Он просто влюблен и чуть-чуть несчастен – всего лишь. Вся эта мерехлюндия, муки и стенания переданы Астрову, и тут действительно нужен был большой и несомненный талант. Вот, например, Анатолий Белый. И, если не верите, что здесь Миронов – дельфин, то я вам расскажу. Вы в дельфинарии были? На первых рядах сидели? Так вот, во время своих купаний герой Миронова обязательно и очень красиво выплескивает воду на первые ряды партера! (Шутка, но правда))

А второе действие условно можно назвать «Битва у водопоя». Та самая сцена, где Серебряков предлагает продать имение и получает «ответку»: две пули (мимо, но не шутка), от одной из которых, спасаясь в чем мать отправляла на выпускной вечер в университете, он прыгает в воду. Вот тут и появляется микрофон (как его обыгрывают и используют его возможности: когда самое тихое – громко озвучивается, а самое громкое и пафосное приглушается). Сцена сделана как «тим билдинг», заседание садоводческого товарищества, ну или… или ну… «Кооператива «Озеро». И тоже без всяких натяжек, послушайте:
Серебряков. Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю. Ты мог бы сам прибавить себе, сколько угодно.
Войницкий. Зачем я не крал? Отчего вы все не презираете меня за то, что я не крал? Это было бы справедливо, и теперь я не был бы нищим!
Мария Васильевна (строго). Жан!
Телегин (волнуясь). Ваня, дружочек, не надо, не надо... я дрожу... Зачем портить хорошие отношения? (Целует его.) Не надо.

Что сказать в заключение? Таким удивительным образом удивительно прочитанная пьеса (причем в свой юбилейный год), да еще и с таким актерским составом (обязательно нужно упомянуть и Соню - Надежда Лумпова), думаю, большая удача театра. А от себя скажу: ну, теперь-то вам ясна самая таинственная и как только не трактуемая финальная реплика Астрова: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!»?

Р.S. А вот слова актера Дмитрия Прокофьева, которого не обманешь, и под которыми я с удовольствием подпишусь: «И посвежело, и задышалось свободнее, и проснулась душа, завибрировала, и радость разлилась... Как дома побывал… Очнулся с дурацкой радостной улыбкой, впервые за сто лет кричавшим "Браво!"»

Фото: Ира Полярная

ИВАН ВЫРЫПАЕВ. ИРАНСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ. ТЕАТР НАЦИЙ. РЕЖИССЕР ВИКТОР РЫЖАКОВ



Спектакль удостоен главной «Золотой маски» прошедшего сезона (в номинации «Лучший спектакль в драме. Большая форма»). Драматург – российский Стоппард, ищущий утопии и аркадии, с чертами бескомпромиссного польского ксендза Попелушко, убитого спецслужбами собственной страны за мирный протест против тоталитарного режима ПНР. Режиссер – единственный сертифицированный постановщик Вырыпаева в российском театре. Состав – беспрецедентный, звездная актерская сборная Москвы (некоторые роли – в трех составах, но все – первые). Тема – «ученые на конференции поднимают вопрос, не являются ли эти [бог, истина, смысл и знание] эзотерические вопросы ключевой темой, о которой нужно думать именно в контексте науки, политики, социума» (Вырыпаев).

И сразу – первый спотыкач на слове «эзотерические». Поэтому сначала о содержательной части пьесы/спектакля (как говорит один из персонажей «Иранской конференции» (ИК): «Потому что форма и содержание это одно и то же. Форма бокала и содержание бокала это одно и то же») и мировоззрении автора. Ведь здесь мы имеем дело не просто с высказыванием художника, но и с декларацией современного оригинального мыслителя, как бы к его взглядам не относиться. «Мы погрязли в повседневности и так редко говорим о важном, о самом главном», – подчеркивает Виктор Рыжаков.

Иван Вырыпаев – эзотерик с буддийским уклоном. Апологет постижения глубинно-мистической сути жизни, имеющей тайное содержание («секрет»), открывающейся только посвященным и находящей выражение в психодуховных практиках (религия – одна из них, метод контакта со Знанием, поэтому лучшая религия – буддизм, ибо «его святейшество Далай-лама насосом закачивает науку в буддизм»). Открыть тайну мироздания, понять смысл жизни, познать действительность и овладеть Знанием можно только при помощи личного опыта (переживания). Жизнь/Бог – эволюционное развитие (движение, поток), проявляющее «себя во всем: в елках, стульях, деревьях, священниках, песнопениях, поп-музыке, убийствах и радостях».
«Мой ум, как пьяная лошадь, скачет повсюду, питаясь информацией об этом мире и создавая для меня иллюзию, что этот сумасшедший внешний мир является чем-то важным и значимым. Но значимым и важным может быть только одно – Знание… А в последнее время я стараюсь не говорить о чем-то таком, о чем я не Знаю. И снова с большой буквы «Знать». Потому что информация – это одно, а Знание – другое». «Главная опасность – это так называемая духовность. Уверенность в том, что есть что-то важнее, чем подлинное Знание… Когда я смотрю на моих православных друзей, то часто вижу, что религия для них стала важней, чем Истина». (Все закавыченные цитаты и прописные буквы – ИВ.)

Вряд ли моя попытка передать содержание учения Вырыпаева удалась, но, поверьте, я старался как мог. И от этой преамбулы тоже отказаться было нельзя, потому что именно эти идеи вам и будут проповедовать весь спектакль. Практически каждое положение моего summary найдет свое отражение/воплощение в пьесе. Тем, кто считает это мудростью и откровением – welcome, вам просто необходимо посмотреть ИК. Тем же, кто считает такую философию (как и всю эзотерику) ненаучной, деструктивно сектантской (типа «Дианетики»), эклектичной и релятивистской тем более стоит смотреть ИК, потому что кроме таланта проповедника, Вырыпаев обладает бесспорным талантом умелого драматурга. Но многоголосие ИК – искусственное. Весь текст – это разложенное на десять партий учение ИВ.

Ставить «говорильню» без всяких внешних событий и ходов очень трудно. Все драматургическое движение «зашито» внутри этих монологов. И здесь ИВ мастерски делает то, о чем прямо и заявляет: «Я пишу не для элиты, а для простых людей. Поэтому постарался насытить «Иранскую конференцию» чувственными ситуациями: муж и бывшая жена, погибшая мать, сын покончил с собой, домашний арест, любовь, смерть, ненависть и т. д. Конечно, у этой пьесы всё же ограниченная аудитория, потому что эта вещь понравится только тем, кого интересует поиск смысла жизни». (Можно добавить сюда растление в детстве еще одного героя, и трехлетнее содержание и изнасилования в лагере террористов – другой.) Что, друзья, хотите узнать в чем СЖ? Открою эту тайну чуть позже))

И, конечно, «Иранская конференция» не про «них», а про «нас» («иранская проблема» – это на самом деле наша проблема, и мы здесь, потому что мы не знаем, как нам жить с этой проблемой», – слова одного из персонажей). «Конечно, это пьеса не только про Иран. Она и про Россию, и про Польшу» (ИВ).

А теперь – главное. По какой божественной актерской анфиладе ИК нам предстоит пройти! Каждый из девяти монологов строится примерно по схожему принципу: некий абстрактный тезис – и саднящая личная рана. Этот контраст и держит внутреннее напряжение как локально, так и в целом.

Первый выступающий Даниель Кристенсен – как всегда нервный, то сжатый в гармошку, то расправляющий театральные «меха» Игорь Гордин, воплощенная «совесть свободы» интеллигента.

Оливер Ларсен – увалень, основательный, последовательный, прямолинейный, его нельзя ни повалить («неваляшка»), ни сбить с толку, серьезный, медленно плывущий плот или кит, который и на стремнине выглядит оплотом здравомыслия, умеющий убеждать без нажима и надрыва, с плотной актерской плотью особого цельного характера Илья Исаев.

Астрид Петерсен – самая выразительная, рьяная и ярая, будто вырвавшаяся из себя, полностью перелицованная, создательница острейшего, режущего сценического рисунка (в данном случае режиссер и актриса снабдили героиню приступами и волнами захлебывающегося – до онемения – заикания) категории «перевоплощение+» Ксения Раппопорт.

Эмма Шмидт-Паулсен – звенящая, восторженная, лепечущая; смеющиеся кружева и искрящееся венецианское звенящее «стекло» с незабываемыми голосовыми переливами, вечная «иностранка» Ингеборга Дапкунайте.

Густав Йенсен – воплощенное трезвомыслие «хитрого лиса», незабываемый обманутый Каренин, с жуткими глазами и мертвой хваткой матерого бульдога Виталий Кищенко.

Отец Августин – наш великий актерский перевертень, наш Протей – греческий бог, изменчивый как море, легко превращающийся даже в воду или огонь. Здесь Евгений Миронов – умилительная «слезинка ребенка», мягко стелющий (но жесткий по сути) христианский священник без единого христианского тезиса (и мысли) в монологе, но убедительно доказывающий весьма людоедское – «жри что дают», причем как в прямом, так и в переносном смысле: «Свобода – это когда ребенок пришел домой, сел за стол, придвинул к себе тарелку с супом, и сказал: «мама, я не хочу есть этот суп», а мать ответила: «ничего другого на обед больше нет, если не хочешь есть, то выходи из-за стола». И тогда ребенок подумал, подумал, взял ложку и начал есть. И вдруг почувствовал вкус. И почувствовал свою свободу. Потому что наша свобода – это наше решение сказать «Да» миру, который говорит нам «Нет». (А если сюда подверстать и умозаключения других персонажей – «единственная свобода, которая дана человеку, это свобода от себя самого», и «моя личная свобода – это моя тюрьма, а моя отдача Любимому – и есть моя свобода», то сам по себе напрашивается вывод: «Мир – это война», а «Свобода – это рабство». Что-то знакомое, однако…)

У режиссера очень правильно выстроена «градация температур» (самая высокая у наиболее пострадавшей – как раз у Астрид Петерсен, самая низкая, близкая к 30,0 – у человека со стороны Паскуаля Андерсена, самопародийного, свадебного генерала, Брежнева на открытии Олимпиады-80 в исполнении Вениамина Смехова), а на разнице этих потенциалов – и внутри каждого монолога, и между ними, как уже было сказано, и поддерживается внимание зрителей.

Ждешь финала, а он разочаровывает. Изобразить персидскую поэтессу (Нелли Уварова) как-то не очень удалось. Банальные истины («Главное, чему я обязана и почему я еще жива и стою тут перед вами, я обязана любви») и слабые стихи, где в очередной раз проводится мысль про жизнь, как поток («жизнь просто течет», «жизнь и есть смысл самой жизни»):

Это всё.
Куда плывет эта лодка, без человека, без весел, без определенного смысла, совершенно одна?
Уносимая течением реки эта лодка плывет за тобой.
Стой на своем месте и жди.

Послушай меня.
Верить и Знать – это и есть вся наша жизнь.
Это всё.

Так, в чем смысл жизни, брат? И Вырыпаев отвечает, на все вопросы отвечает Вырыпаев: «смысл жизни не в том, чтобы художник или режиссер создавал свои нетленные полотна. А чтобы мы могли нести радость и творчество в общении друг с другом, развивать коммуникации. Поддерживать друг друга». Можно, по-моему, сказать короче: «мир, дружба, жвачка».

Эпилог. Из интервью И.Вырыпаева.
– У вас в прошлом звучал вопрос, как Бог допустил холокост? Вы его, в первую очередь, себе задавали?
– Ну, сейчас у меня уже нет такого вопроса.
– Вы себе ответили на него?
– Да, конечно. Вопрос что считать Богом. Если считать отдельное существо, существующее отдельно от своего творения, то это ненаучно, потому что ничто не может отдельно существовать друг от друга. Согласно квантовой физике, на земле нет отдельных вещей, соответственно, не может быть Бога, отделенного от своего творения.
– То есть Бог и есть холокост?
– Да, Бог и есть холокост, конечно. Бог – это все! Ничего нет, кроме Бога… Человек, у которого контакта мало с жизнью – он убивает. Почему насилие? Поиски счастья! Фашисты искали счастья. Насильник ребенка ищет счастья таким диким способом.

«СТРАСТИ ПО ФОМЕ» (ПО ДОСТОЕВСКОМУ). ТЕАТР НАЦИЙ. РЕЖИССЕР ЕВГЕНИЙ МАРЧЕЛЛИ



О, сколько сёл и обитателей Степанчиково мы видели! Только из последнего: впадавший в «магнетический сон» и погружавшийся в spirito – духовные сущности и смыслы – Сергей Юрский в Моссовете; проповедующий и нравоучительный, отталкивающийся от Гоголя, пародируемого в этой повести Достоевским, Василий Бочкарёв в Малом (центральная фраза его Опискина – «Терпи, трудись, молись и надейся»). А что же Марчелли? Тут надо еще не забывать «Село» в МХТ 1917 года, которое завершило актерскую театральную карьеру Станиславского (Ростанева он репетировал, репетититировал и так и не сыграл, и больше на сцену не выходил; я же смотрел спектакль с неожиданно «женственным» и мягким Владимиром Майзингером), а само произведение КС охарактеризовал так: «Село Степанчиково – это сама Россия». В Фоме же Опискине, считал КС, надо показать, цитирую, как ничтожнейший человек, гаденький шут, безличный невежда превращается в вершителя судеб, в особу, претендующую властвовать над человечеством.

Какую же Россию (и какого Опискина в ней) показал режиссер? Надо сказать, что повесть написана от лица Сергея Александровича, молодого племянника Ростанева, которого дядюшка вызывает из Петербурга, чтобы «разрулить» ситуацию со своим любовным романом: вдовцу с двумя детьми нравится молоденькая гувернантка Настенька (Юлия Хлынина), но мать с окружением призывает его жениться на богатой помещице Татьяне Ивановне (Татьяна Паршина). И Сергей должен если не влюбить/влюбиться, то хотя бы отвлечь девушку от пожилого воздыхателя.

И здесь режиссер придумывает очень интересный ход. Сергей (Кирилл Быркин) прибывает в Степанчиково 1859 года (спектакль вполне себе историко-костюмный, соответствующий эпохе; костюмы и сценография – Екатерина Джагарова) не из Петербурга, а из – как можно предположить… Ленинграда, или из нынешней северной столицы, вновь переименованной. Он – «попаданец», говоря языком фэнтези. Тем самым, перед нами не историческая реконструкции в стиле классического русского психологического театра, а спектакль практически без четвертой стены, и актеры играют, зная, что зрителям можно и даже необходимо подмигивать. Так, во втором действии на сцене появляется медленно вращающийся подиум, на котором крутится и что-то напевает та самая Татьяна. Это уже не сцена, а витрина, на которой выложен актерский товар на продажу. Артисты предлагают себя нам, условности рушатся, постмодерн побеждает.

Нет, у племянника Ростанева нет гаджетов и говорит он не на реперском сленге. Он всего лишь прибывает в Степанчиково в современных шортах и футболке, а потом прямо на сцене бесцеремонно переодевается в партикулярное платье. Причем помогает ему переодеваться не условный дворецкий, а вполне себе костюмерша Театра Наций (Ольга Похлебаева?), явно думающая о скором Рождестве, мандаринах и оливье. (Отлично, между прочим, сыграно!) А следующий жест, разрушающий принятые условности и прочие традиционные цирлих-манирлихи, случается во втором действие, когда раздается будто режиссерский окрик: «Стоп» и действие останавливается. На сцену выносят куклу Опискина, которую выбрасывают со сцены за кулисы, имитируя «извержение» нахлебника из Степанчиково.

Какая же эта «сама Россия» у Марчелли? Идея ответа – в старинном цыганском романсе «Черный цвет, мрачный цвет», который не поет, а читает как стихотворение Фалалей/Илюша (дворовый мальчик/сын Ростанева – Александр Якин). Романс настолько хорош (и малоизвестен), что «прослушайте» его еще раз:
Черный цвет, мрачный цвет,
Ты мне мил навсегда,
Я клянусь, не влюблюсь
В другой цвет никогда.

Не принудят меня,
Не заставят меня
Разлюбить черный цвет.
Силы нет, власти нет!
Отчего, спросит свет,
Я влюблен в цвет теней?
Я скажу: «Черный цвет -
Цвет подруги моей…»

И пусть друг, милый друг
Позабудет меня,
Черный цвет, мрачный цвет
Все любить буду я.
У меня мысль одна:
Черный цвет и она –
С ней навеки солью
Мрачну душу мою.
Расставаясь с землей,
Облекусь в черный цвет.
А пока в очах свет,
Я влюблен в черный цвет.

Россия Марчелли в ССиЕО – с мрачной душой, помраченным сознанием. Используя все имеющиеся у Достоевского «подводки» («В России много исступленных». Из записных книжек Достоевского времен написания «Села»), режиссер выдает их в концентрированном виде, и актеры честно нагнетают градус безумия. Под текст: «бедлам», «я в сумасшедшем доме?», «я в настоящем сумасшедшем доме или нет?», «всё вверх ногами», «вверх ногами вертеться пойдешь», «содом», «помешанная дура», «она сумасшедшая», «ты любишь этого безумца?», «подойди ко мне, безумец!», «ведь ты просто с ума сойдешь, в желтом доме жизнь кончишь!», и под постоянный крик и ор – там только «закричал», «вскричал», «вскрикнул в ужасе», «проревел» и т.д., и под бросание и битье посуды («кидая на пол всё, что перед ней ни есть»), обливание чаем и кипятком «чичирок и манюрок», под звон оброненных подносов, под нашатырь, обмороки, молнии и грозы возникает… Вы думаете – нечто страшное и ужасное? Было бы хорошо, если бы да, но – нет. Преимущественно смешное.

Россия в спектакле – в разрезе, казалось бы, всего одного села – дама не только не в себе, не только сумасшедшая, а точнее сдуревшая («Россия, одумайся, ты одурела». Юрий Карякин в декабре 1993 года), но еще и развратная, вернее – наиразвратнейшая. «Ибо из наиневиннейшей доселе девицы вы успели сделать развратнейшую из девиц!» (Опискин – Ростаневу). Сильный любовно-эротический подтекст, присутствующий у Достоевского, режиссер усиливает, выводя на экран бесцензурный вариант «Камаринской», делая эпизод вокруг этой пляски одним из ключевых в спектакле.

Ах ты, сукин сын, комаринский мужик,
Заголяя жопу, на улице лежит,
Задеря ногу, попёрдывает,
За усы π*** подергивает.
Ох, ты, барыня, ты, Марковна,
У тебя ли π*** бархатна,
У меня же муде шелковое,
В муде ядрышки пощелкивают.
(Текст видеопроекции немного другой, но очень близкий и без стеснительных звездочек).

И вот в эту «камаринскую» Россию («Современность, переживаемая нами, подобна камаринскому мужику, который, сняв штаны, по улице бежит». Салтыков-Щедрин)
Содома и Гоморры (эх, еще бы немного докрутить, довести абсурдно-фарсовую начинку до полного разврата и безумия) степенно заходит Фо_ма_Фо_мич_О_пис_кин (Авангард Леонтьев), «плюгавенький человечек», как называет его Гаврила (Дмитрий Журавлев). «Фома был мал ростом, белобрысый и с проседью, с горбатым носом и мелкими морщинками по всему лицу... Лет ему было под пятьдесят». И в «тронной речи» сразу заявляет свою задачу: «…будущность представлялась мне как мрачный омут неведомой глубины, на дне которого лежал крокодил. Я чувствовал, что моя обязанность предупредить несчастие». Марчелли решает роль вполне откровенно: Опискин должен успокоить Россию-Степанчиково, подморозить, установить стабильность, унять взбаламученное море, Авангард же Леонтьев всячески старается избежать параллелей и аллюзий, что ему со скрипом, но удается, уводя мысль спектакля в привычное русло демонстрации самодурства, демагогии, фарисейства и хамской вседозволенности.

Поэтому очень часто у меня возникало ощущение просмотра сразу двух спектаклей одновременно и параллельно идущих на правой и левой стороне сцены: справа – самодостаточный, самоигральный, виртуозно-гоголевский (нежели достоевский) Опискин-Леонтьев, чудное «нЕщечко» (словечко Генеральши (Ирина Пулина), означающее «сокровище, любимое существо») спектакля, слева – все остальные, создающие почти хармсовский мир чуши и абсурда (сама яркие из этого мирка ополоумевших родственничков, слуг и приживалок – Перепелицына в исполнении Анны Галиновой и Видоплясов – Алексей Паничев). И не надо забывать, что пока мы разглядываем эти два «зумовских» окна-витрины с театральным товаром, альтер-эго автора, Сергей, «человек в шортах», сторонник проклинаемого Опискиным «либерте-эгалите-фратерните» уже как бы с нашей стороны, граждан начала 20-х годов XXI века, смотрит на происходящее, готовясь смахнуть все эти фигуры с шахматной доски, чтобы вывести туда уже новых людей… Такая вот сложная конструкция непростого, интересного, но неровного спектакля Театра Наций.

ЕВГЕНИЙ ГРИШКОВЕЦ. «СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ». «СОВРЕМЕННИК». РЕЖИССЕР ВИКТОР РЫЖАКОВ



Не пойти на Неёлову – это все равно что отказаться от поездки в Париж. А увидев Неёлову можно и… Марина Мстиславовна великая актриса, и этот спектакль такую оценку в очередной раз подтверждает. Бывает же в рамках даже хорошего спектакля роль в слишком строгих и тесных рамках, искусственно уменьшенной амплитуды, отформатированного и сдержанного участия, когда «развернуться негде», а тут… Большое, как огромный читальный зал, где можно зачитаться и забыть о времени, полнометражное зрелище и соответствующая ему бенефисная мегароль мегадивы русского театра. Причем двухчасовое, двухчастевое (хотя и без антракта) представление даже не с одной, а с двумя, нет – с тремя Неёловыми, где в первой половине она мучительный, но решившийся на неочевидный, скорее на безумный поступок Король Лир, делящий на три части наследство, во второй – подвыпивший Шут, точнее Шутица (клоунесса) в рыжем парике, рубашке «пожар в джунглях», смеющаяся над самой собой, и одновременно оплакивающая и прощающаяся с домом-твердыней, домом-семьей и – важно – домом-библиотекой, а в конце чуть было не превращающаяся в опереточную, легаровскую «Веселую Вдову», настоятельно требующую «Вдову Клико». Ну, вы понимаете, что такое Неёлова в «Собрании сочинений»? «Шампань-коблер», где есть всё: лед и боль на дне, лимонная кислота скисшей жизни, коньяк потерь, ликер отчаяния и – несмотря ни на что – шампанское надежды.

Было бы странным, если бы в своем первом спектакле в качестве художественного руководителя «Современника» Виктор Рыжаков не вывел бы на сцену живых и мертвых, фигуры и тени, действительность и память, все накопленное с 1956 года театром злато-серебро с каменьями самоцветными, чтобы не попытаться устроить смотр этому «собранию сочинений» и… Попрощаться? Начать с чистого листа? Уж слишком очевидна параллель с происходящим в пьесе. Марина Сергеевна Филатова (Марина Неёлова) там заявляет: «Я не хочу доживать. Я хочу жить», и потому всё безжалостно бросает, чтобы начать строить что-то новое.

И вот перед нами этот парад-алле, где за каждым персонажем вырисовываются другие знаковые фигуры «Современника». Марина Неёлова (за ее спиной – Галина Волчек), Никита Ефремов (тени – Олег Николаевич и Михаил Олегович), Алена Бабенко (Елена Яковлева, Лия Ахеджакова), Максим Разуваев (Сергей Гармаш) и молодые Светлана Иванова и Сергей Новосад (на ними вся молодежная часть труппы театра плюс рыжаковская студия «ИюльАнсамбль»). И не важно, что кого-то уже нет в театре, кто-то умер, а кто-то как раз в тюрьме, где возможно читает те самые книги, вокруг которых разгорается основной конфликт в пьесе.

Итак, слово автору, Евгению Гришковцу: «Главная героиня – 60-летняя вдова, юрист, специалист по римскому праву. Она собирает детей, чтобы вместе провести последний день в квартире, где они родились. Жить там, где все напоминает о муже, она не может, и поэтому решила переехать в новый жилищный комплекс. Главный вопрос, который возникает в пьесе – что делать с огромной библиотекой? Выясняется, что эти книги никому не нужны. Женщина все давно перечитала, а дети что-то взять с собой и не собираются, и не могут. Детей трое: 35, 30 и 25 лет. Дочь замужем, один сын служит на флоте, второй живет в Америке».

Рыжаков заметил, что жанр постановки был найден не сразу. Но после поисков все участники согласились на «простую историю». (Сразу вспоминается фильм эпохи начала расцвета «Современника» «Простая история» (режиссер Юрий Егоров, 1960) с Нонной Мордюковой – тоже вдовой, тоже решительной и тоже начинающей новую жизнь). История, конечно, простая, да не очень.

Сразу обращает на себя внимание как «сделаны» персонажи. Просто ли это острый сценический рисунок и редкий уже – подчеркнуто шаржированный – театральный образ? У «американца» Николая Филатова (Никита Ефремов) накладной живот, общая одутловатость, заячий прикус и невнятная дикция, у «капитана» Сергея Филатова (Сергей Новосад) – накладные бицепсы и легкое заикание, у дочери Татьяны (Светлана Иванова) – гипертрофированно подчеркнутый «нижний бюст» и движения куклы, у риэлторши Илоны (Алена Бабенко) – картавость, а покупатель квартиры Виктор (Максим Разуваев) – с ужимками и походкой типичного «решалы», «бригадира» или приблатненного дельца из околокриминального мира. И только Неёлова – без каких-либо дополнительных ухищрений. К чему бы это всё и отчего так?

Понятно, что библиотека – символ духовных ценностей, накопленных семейством Филатовых, а, можно сказать, моральных и интеллектуальных богатств всего поколения «детей ХХ съезда», как сама героиня Неёловой. Мысль пьесы Гришковца проста и незамысловата: наследие, накопленное, если не рассовано по карманам, не присвоено, не вшито под кожу и не влито в кровь – пропало. Если библиотека (в широком смысле – питательная культурная среда, в которой шло формирование личности) прочитана и усвоена, то ее вполне можно бросить или отправить в заточение – тюрьму и лагерь. А если нет, то уже ничего не поможет.

Если же говорить о «Собрании сочинений» в «Современнике», то здесь главным стало замечательное и сценически яркое режиссерское прочтение и совсем не очевидное решение, заметно поднимающее пьесу над банальностью ее мысли. Режиссер заставляет героев «собраний сочинений» спрыгнуть с книжных полок, и дает возможность зрителям убедиться, что дон-кихоты и гамлеты, бендеры и шариковы давно уже в человеческих обличьях ходят по земле. Острая характерность – так придумано режиссером – указывает на литературные прототипы каждого из персонажей. Герой Ефремова – вылитый Винни-Пух, Кролик и, конечно, обжора и толстяк Пантагрюэль – не случайно Николай Филатов долго ищет, находит и собирается увести к себе, за океан, единственную книгу, любимую с детства – «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле. (Но зачем увозить, когда он сам давно опантагрюэлился!?) Татьяна с Сергеем – хотите Артур Грей и Ассоль (между прочим, Татьяна Филатова по мужу Линден, а фамилия Ассоль – Лонгрен), хотите – Барби и Кен. Героиня Неёловой – чеховская Раневская, о чем писали многие, но и Раневская Фаина, когда преображается в своей буффонадной комедийно-клоунской ипостаси (здесь речь не о Ф.Г. Раневской, а о той немного придуманной и окарикатуренной Раневской из театральных баек и анекдотов).

Мы давно уже живем, предлагает нам так прочесть пьесу Рыжаков, в мире людей-персонажей, лучшие из которых востребованы и любимы как зачитанные до дыр книги – потертые, с подклеенными страницами, отреставрированными корешками и вновь переплетенные. А остальных недотеп, не заставивших себя прочитать и даже пролистать, да хотя бы заглянуть в содержание, ждет судьба макулатуры для розжига мангала для жарки шашлыка…
Вот этим парадом литературных героев, скоморошеством, исключительной театральностью, где так много фантазии, спектакль и дорог. И, конечно, эта волна забытого волшебства сцены, идущая в зал, не может не волновать.

А пьеса… Что пьеса? Отменно скучна: говорильна, голословна и пустословна. Огонек пьесы постоянно тухнет, болтать собравшимся решительно не о чем, да и собираться им не стоило – могли бы перемолвиться по скайпу или зуму. А книги, увы, давно уже не сакральное место силы духа и не предмет распрей. Текст Гришковца – такой умирающий ежик, которого ужасно жалко, но вылечить его невозможно – колючки затертых шаблонов и штампов мешают. Однако Рыжаков, несмотря ни на что, справился с таким материалом и победил. Благодаря тому самому найденному ходу: овинипухить и ассолить всех этих людей со скучной фамилией, скучными именами и простой историей.

И тем не менее «Собрание сочинений» – веха в истории «Современника» (моего ровесника). Спектакль – начало нового великого похода (или нового полета журавлиным клином – театр начинался с розовских «Вечно живых», ставших фильмом «Летят журавли») за Синей Птицей под покровительством великой Неёловой и водительством полного сил Рыжакова. Страница Волчек перевернута, осталась в прошлом. Альбом раскрыт, но фотографии исчезли. Афиши висят, но уже мало что говорят. И весь этот 64-летний скарб, навьюченный Олегом и Галиной на Виктора, Марину, Никиту, Свету, Сергея, Алену, Максима, Гошу, как и весь «Современник» с целым народом своим тронулся с места и движется. Куда? Если бы знать, если бы знать…

Фото Даниил Примак

«ГОРБАЧЕВ». ТЕАТР НАЦИЙ. РЕЖИССЕР АЛВИС ХЕРМАНИС


Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни?
Что день грядущий мне готовит?
Его мой взор напрасно ловит,
В глубокой тьме таится он.

Зазвучит Чайковский, Горбачев (Евгений Миронов) у окна в контровом свете на минуту обернется Ленским и под звенящий высокий сливочный голос Лемешева (эта минорная мелодия скорби – со словами и без – рефреном пройдет через весь спектакль) попробует заглянуть из 1950-го в конец 90-х… И перед нами за три часа пройдет вся жизнь будущего генсека и президента.

В доме повешенного не говорят о веревке. И, добавлю, о табуретке, встав на которую, набрасывают на себя петлю. Так вот – «Горбачев» целиком, от первой до последней сцены, – именно о веревке, табуретке и петле. А еще о колготках и белых туфлях, одолженных на свадьбу. Одним словом – о Раисе, Раечке, Рае, любимой женщине комбайнера-студента-президента Горбачева. Оставшись без неё, когда из жизни Михаила Сергеевича выбили опору, он действительно лишился воздуха, которым дышал, и света, который отгонял тьму и грел после отставки. В момент ее смерти его жизнь закончилась, началось то, что Пенсионный фонд, мягко (но оскорбительно) называет «дожитием». А я скажу проще и только про себя – дорогой в могилу…

И это настроение потери особенно сильно в самой сильной – финальной – сцене спектакля. Где произносятся всего две проходные, ничего не значащие бытовые фразы. Горбачев тяжело бредет (не бредит, но в прострации), волочится из одного края сцены в другой, берет коробку с колготками жены – достает одну пару. Умиляется: «Все подписаны: под какое платье – какие надевать». Садится за стол (а стол не простой – за ним застрелили в 1937 году наркома тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе), смотрит на него как на плаху. Замирает, как Ленский-Лемешев перед дуэлью. Из дальней двери появляется Раиса (Чулпан Хаматова) в свадебном платье. Это видение, призрак. Подходит сзади к мужу, кладет ему руку на плечо (см. фото). Горбачев, словно почувствовав что-то, не успевает прикоснуться к ее руке – Раиса уже копается у длинной вешалки-стойки. Надевает те самые белые туфли для ЗАГСа. И вдруг говорит тревожно, будто случилось что-то непоправимое: «А мы вернули потом эти туфли подруге??» Гаснет свет. Спектакль окончен. А жизнь?

«До чего ж мы гордимся, сволочи, что он умер в своей постели!» – писал Галич на смерть Пастернака. И да, случилось невозможное, хотя ничто этого не предвещало – поставлен – при жизни! и герой увидел! – спектакль про Горбачева, который разрешил говорить, читать, смотреть и ездить. (К этому списку можно добавить еще несколько дарованных возможностей: гнать, дышать, держать, обидеть, слышать, видеть, ненавидеть, и зависеть, и терпеть, а еще …, вертеть, но подумают, что это стеб, а зря.) А что, раньше нельзя было? 70 лет – нельзя. И давайте в рамках короткого текста я не буду больше ничего объяснять? Кто жил и помнит эти короткие шесть горбачевских лет – тот поймет.

Режиссер Алвис Херманис со своим упрямым жизнеподобием ничего не хочет выдумывать. В «Горбачеве» нет ничего изощренного и навороченного, начиная с лапидарного названия. В принципе, этот спектакль можно играть где угодно, хоть на площади Святого Петра в Риме, хоть в «обезьяннике» любого полицейского участка. Он правильно сделан. Прием прост, но тем сильнее впечатление. Обычно поиски, нащупывание пути, черновики и эскизы прячутся, чтобы преподнести зрителю уже готовый результат, явить чудо. А здесь весь процесс перед глазами: как схватываются интонации, как прорезываются голоса, как вырабатываются манера и особенности «разговаривания», реакций, оценок – вся психофизика, вплоть до замены «в» на «у» и хохотка у Горбачева и высокого и немного занудного учительского голосоведения у Раисы. И эта лаборатория и восхищает, и пугает – там сначала, в процессе поиска, из этого бульона выпрыгивают то Леня Голубков из МММ или Маргарет Тэтчер, то Черненко с Фурцевой, но потом все заканчивается благополучно – и перед нами прямо до боли и слез предстают аутентичные Горбачев с Раисой Максимовной.
Еще раз: актерские работы – просто фантастические, прямо на наших глазах мироновское буквально замещается горбачевским, а чулпановское – раисиным. И полным перевоплощением-то это нельзя назвать. Потому что Херманис не скрывает театральную природу происходящего – вот же гримировальные столики, вот же парики, накладки и гуммозные наклейки. А потому перед нами постоянно присутствует некая двуликость, двуприродность персонажей: сквозь героев – Горбачева и Раисы – всегда просвечивает незаурядная натура, личность больших русских актеров, безусловно наделенных гениальным театральным даром. Происходит насыщение кислородом актеров крови героев. И посещает безумная мысль: если бы кровь Хаматовой тогда перелили бы умиравшей от лейкоза Горбачевой, она осталась бы жива…
Хаматовой в чем-то легче, потому что уже можно творить миф, легенду о Раисе, закончившей земное существование. Поэтому сам по себе уклон в сентиментально-ностальгическую «историю любви» в стиле какой-нибудь «Весны на Заречной улице» с максимальным отсечением политических «хвостов» – подход безусловно женский, и спектакль мог бы вполне называться «Раиса» (ах, каким бы могла оказаться «Наина» – о супруге Ельцина, но кто ж его сделает). Спектакль двигают не столько события и обстоятельства времени, сколько костюмы Виктории Севрюковой – бесконечные переодевания немного смахивают на эпизоды из «Модного приговора», а в особенности – из «Снимите это немедленно». Поймите меня правильно: я сам обманываться рад, и готов отдаться любовным перипетиям двух замечательных, грандиозных людей. Если бы я не знал, если бы все не знали, что любовь любовью, а политика, подъем в политическую гору занимал одного из героев спектакля уж не меньше, чем вздохи на скамейке и поцелуи в Сокольниках. И страсти там кипели почище любовных, жуткие, страшные, шекспировские. Сейчас на «Артдокфесте» прошла премьера фильма Виталия Манского «Горбачев. Рай». Только один момент. Горбачев – Манскому: «Вот ты только представь, через что я прошел» (и приставляет палец к виску как ствол пистолета). Понятно, что о каких-то важных вещах мы не узнаем никогда…
Но Херманису и Миронову все-таки вполне удается вытащить тяжеленный воз, чтобы этот ужас политической подоплеки эхом доносился даже в самых трогательных сценах.
Кроме эстетической, у «Горбачева» очевидна и этическая цель – чтобы героев полюбили. Нет-нет, не настоящих, всамделишних, а тех, кто на сцене. Уверен, в Раису Чулпан нельзя не влюбиться и не оплакать, а Горбачевым Миронова – восхититься, и почувствовать всю его боль, ударившее наотмашь несчастье, не оставляющее его ни на минуту.

Что день грядущий им готовил? Мишке из Привольного и Райке из Веселоярска. «Шукшинскому персонажу» (так обмолвился сам Алвис Херманис о МСГ) и «персонажу» пушкинскому – с чертами Ольги и Татьяны из «Евгения Онегина» с добавкой холода «Пиковой дамы». Много чего. Но здесь я, простите, о себе.
Михаил Горбачев сделал мою жизнь. Такой, какой я только представлял ее в мечтах свои первые 30 лет – с середины 50-х и до середины 80-х. И какое счастье, что сказать «спасибо» Михаилу Сергеевичу успели при жизни – прекрасным, выдающимся спектаклем.

ФЛОРИАН ЗЕЛЛЕР. «СЫН». РАМТ. РЕЖИССЕР ЮРИЙ БУТУСОВ

«Я думал, неужели так повезет, что у меня в жизни не будет войны. И вот у меня ощущение, что она пришла. Театры в войну должны работать» (Юрий Бутусов). «В «Сыне» герои находятся в трагической ситуации. Кто-то должен погибнуть» (Юрий Бутусов).

«Сын» - первый военный спектакль нашего времени. Спектакль военного времени. Спектакль о мировой катастрофе, о трагичности существования. Кто-то должен погибнуть. И гибнет.

Пьеса француза Флориана Зеллера, экзистенциальная драма, как определил автор ее жанр, если прочесть (не читал) ее поверхностно, по вершкам, по-детски, посвящена довольно распространенной ситуации: разрушение семьи. Отец уходит к другой, рожает ребенка, а его сын, подросток (в пьесе ему 17 лет), остается с матерью. Потом парень перебирается к отцу, но быстро понимает, что и там он никому не нужен. Финал – понятен, особенно после того, как нам показали ружье за шкафом… Но под «пером» Юрия Бутусова всё превращается в Шекспира и Чехова…

Почему же Зеллер? А не планировавшаяся «Буря»? Бутусов искал Шекспира на современном материале. А тут как раз «пьеса о Гамлете в каждом из нас» (ЮБ). И Бутусов прочел Зеллера как Шекспира. И убил Гамлета – того самого сына из названия пьесы, Николя, чья семья при разводе, как всегда бывает, раздвоилась, а сам он вынужден расстроиться (по кусочку досталось матери (невероятная Татьяна Матюхова, прекрасная Эдит Пиаф РАМТа и Москвы), мачехе Софии (не жалеющая себя, не боящаяся показаться некрасивой, а оттого еще более неотразимая Виктория Тиханская) и отцу (Александр Девятьяров). Но все же у Шекспира Гамлета убивает Лаэрт шпагой, отравленной по приказу короля Клавдия, а здесь он стреляется как Треплев в «Чайке».
Отчего же в бутусовском «Сыне» Гамлет-Николя такой слабак, не сумевший ни себя отстоять, ни с миром поспорить? Да еще и пойдя фактически на подлый, не пацанский, подлог – обманом и ложью добиваясь освобождения из психиатрической лечебницы (куда его положили после первой попытки суицида), чтобы добраться до ружья за шкафом.

Появись бы сейчас Сталин на Театральной площади, на которой ему приходилось бывать чаще, чем всем остальным вождям России ХХ и ХХI веков вместе взятым, он сказал бы: «Юрий Николаевич, не зря я запрещал ставить «Гамлета» в нашей стране 30 лет, даже Немирович-Данченко от этого умер, и Сахновский умер, ждал когда прислушаются ко мне, и покажут Гамлета слабохарактерным и безвольным неврастеником. Спасибо, дождался. Почему он отца не убил? Почему мать и мачеху не убил? Почему себя убил? Потому что сомневался и нерешительным был! «Так трусами нас делает раздумье»!»

«Распалась связь времен» или (в переводе Анны Радловой) «Век вывихнут. О злобный жребий мой! Век вправить должен я своей рукой». Как и «Гамлет», спектакль Бутусова о вывихнутом мире. Режиссер мог бы дать и свой перевод, отражающий самую суть «Сына»: «Век развинтился. Жребий мой – свинтить его своей рукой». Весь вечер на арене люди-вывихи, развинченные куклы на шарнирах, движущиеся по параболам. К чему весь этот стройный и завораживающий церебральный паралич в лицах? Этим разладом, раскоординированностью движений и походки, расхристанностью (вот точное слово!) Бутусов от сцены к сцене всё зримее демонстрирует не столько расчеловечение персонажей «Сына», сколько всего мирового общества, нашей цивилизации в целом. Сцену заполняют пауки, тарантулы и скорпионы (и пусть в основе этих актерских преображений гротескно-этюдные наблюдения первокурсников в зоопарке, но какой поразительный эффект!), даже навозные жуки и черви (эпизод, когда после очередного скандала София извивается «червяком» в «грязи») и, наконец, птицы – грифы-падальщики, ворОны и въезжающий на сцену гигантский Ворон (художник – Максим Обрезков) прямо из «Nevermore» Эдгара По: «Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте, И под люстрой, в позолоте, на полу, он тень простер, И душой из этой тени не взлечу я с этих пор».

И от этой наглядной демонстрации расчеловечивания, оскотинивания, зримой картины пребывания нашего мира в «тени демона тьмы» сквозит такой богооставленностью и потерей надежды… (а всего лишь ЮБ передает приветы Чехову: Заречная: «Во мне сознания людей слились с инстинктами животных», Епиходов: «…утром я просыпаюсь, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук... Вот такой. (Показывает обеими руками.)».)

Бутусов – режиссер-эсхатолог. Его спектакли – о конце Вселенной, истории и человека, о переходе всего нашего мира в качественное новое состояние. Состояние деградации и предгибели. Или постжизни. О родах этого «нового» в строгих пушкинских традициях: «Родила царица в ночь Не то сына, не то дочь; Не мышонка, не лягушку, А неведому зверюшку». И если смотреть на «Сына» или его же «Бег» как на драмбалет, то прямо в глаза бросается, что пластика спектакля, танцы (а это не танцы, а танцевально оформленные судороги – хореогрф Николай Реутов) напоминают одновременно секс (оргазм сексуального совокупления) и роды. Но когда великий Евгений Редько извивается на столе, как роженица, которая во время родов занимается сексом с мирозданием, и при этом из подручных трусов или чего-то близких им еще и «выдувает медь» условного саксофона или трубы, я понимаю только одно: именно Бутусов сейчас говорит о мире и человеке самое важное и лучшим из возможных способов.

Редько – самый старший (раза в два) по возрасту в этом спектакле – играет самого младшего (раза в два). Понятно, что Бутусову возраст не важен, театр вообще никогда не признавал привязки к метрике, и дело даже не в том, что так роль мальчишки Николя настоящий мальчишка-2020 не сыграет. Дважды человек оказывается рядом со смертью, нос к носу к смерти, к последней черте, когда «белая клавиша, черная – и крышка» (Жванецкий) – в старости и тинейджером. Поэтому нет ничего страшнее и справедливее, точнее, очевиднее и образнее, чем подросток-старик – такие «пацаны» часто заглядывают в бездну и там остаются. Бутусов прав.

Так я думал сразу после спектакля. А потом решил с собой не согласиться.

Так вот, первое, что надо сделать, отправляясь на «Сын» – забыть слово подросток. Или так: понять, что подростку может быть от 14-ти до 62-х. И тогда можно будет смотреть, уже не отвлекаясь. А иначе дело закончится тем, что в Молодежный на «Сын» начнут водить подростков! Сколько уже я видел в СМИ и блогах охов об отсутствии на премьере старших школьников. Например: «Такое за предыдущие сто лет Молодежного театра, в прошлом ТЮЗа [а прошлом ЦДТ – но кто ж об этом кроме меня помнит], представить себе было невозможно – чтобы спектакль, поднимающий проблему подростковой депрессии, состоялся в отсутствии «юношей, обдумывающих житье» («Труд». 30.11.2020). Сам-то театр абсолютно точно определил аудиторию спектакля, поставив возрастной ценз «18+». Какие могут быть подростки, если на вопрос: кого ты больше любишь – папу с мамой или сосиски с горошком? – Бутусов спектаклем «Сын» отвечает: сосиски! с! го! рош! ком! Иначе выстрел Николя в конце не объяснить. Хорошо, можете вставить вместо сосисок что угодно другое, например, апокалипсис, но любовь и даже малая жалость, сочувствие к родителям тут уж точно ни при чем.

Еще очень важно сказать об оптике спектакля, ракурсе взгляда. Мы видим действие не своими глазами, а глазами… Сына? Отчасти. Но гораздо в большей мере, «глазами» развивающейся занавески, льющейся сверху и бурлящей в тазу воды, разбиваемых тарелок, раздвигаемых стен, и, конечно, музыкальными «глазами» Фаустаса Латенаса (светлая память…), классическими ариями (самая узнаваемая – ария «Гения Холода» из «Короля Артура» Перселла) и джазовыми композициями в блестящем исполнении Дениса Баландина. Так появляется второй план. И внутреннее, скрытое, материальное (не фигуративное, имеющее вес или объем, а философское и эстетическое) становится внешним, зримым. Мы входим в этих людей, влезаем в их психологию, даже психику – Бутусов с актерами опускают этот зонд… нет, не в души, а в желудки и кишки, не исключая прямую, и мы смотрим эту трансляцию. Oh mon Dieu, что мы видим… Выдержать это вскрытие, эксгумацию не легко, но полезно для самого себя. Себя же видим… Как тут не согласиться с ЮБ: «Жизнь с годами становится запутаннее, непонятней и страшней».

Но самым интересным на сцене был сам Юрий Николаевич. «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою». Уверяю вас, Бутусов носился по сцене, я его видел! В самый разгар «мрака и свистопляски» (такую характеристику «Сына» услышал один блогер в гардеробе после спектакля) он неизменно появлялся на сцене. А тот, кто не видел, - его проблемы. И так всегда происходит на всех спектаклях Бутусова, пока они не развинчиваются.

Всем известно, что актеры Бутусова должны, как вода, уметь находиться в трех агрегатных состояниях: твердь, камень (лед), смола, волна (жидкость) и облачность, воздушность (пар). В принципе всё у них получается хорошо, разве что летают плоховато, низенько, но, впрочем, компенсируют свою малую полетность гигантскими прыжками и умением взбираться на стенки до потолка. Все это в спектакле демонстрирует Александр Девятьяров. О нем много написано в связи с «Сыном», что вполне заслужено. «Движение» и присвоенная его героем угловатая пластика будто таскающихся за ним, то расправленных, то переломанных крыльев виртуозна и технически совершенна. А сцена, где идут встык тремоло из Перселла и тремоло вытянутых, бьющихся рук актера, погруженных в льющуюся откуда-то сверху воду, отчего сразу возникает так необходимая всегда Бутусову вертикаль между Небом и Землей? Одна лишь мизансцена, но со всем магическим «аппаратом» режиссера, наглядная демонстрация театрального «механизма» постановок Бутусова, «фирменного» «бутусовского» стиля и формы, заставляющих зрителя обмирать и ахать.

Следующий спектакль – завтра, 4 декабря 2020. Откажитесь от всего, разведитесь, уйдите из дому, но посмотрите))

БУЛЬБА.ПИР. ТЕАТР НА БРОННОЙ. РЕЖИССЕР АЛЕКСАНДР МОЛОЧНИКОВ



Фабулу расскажут сразу: украинский казак, парубок Андрий Бульба (Леонид Тележинский, Днепр перелетает легко) влюбился в девушку из Европы Хелену Клигенфорс (волнующая Мария Шумакова; у Гоголя – полячка без имени), дочку политического деятеля (главы совета по делам беженцев) и бизнесмена (у Гоголя – воеводы), оставил из-за этого войско Запорожской Сечи под предводительством своего отца Тараса Бульбы, и был им же убит. «Я тебя породил, я тебя и убью». Канва простая, знакомая, режиссер комментирует: «История современная и вместе с тем вне времени, почти «Ромео и Джульетта».

И тут-то и начинается сюжет. Отталкиваясь от встречи парня и девушки, казака и панночки, в спектакле, ни много ни мало, сталкиваются, «гремя огнем, сверкая блеском стали», Запад и Восток. Конфликт цивилизаций? Но мы же знаем: «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись». И как же быть?...

Нам долго показывают юбилей в семействе Клигенфорсов, потом не менее долго мир казачества – «широкую, разгульную замашку русской природы». Внешне миры поразительно разные (художник-постановщик – Максим Обрезков). Встречаем мы их по одёжке (художник по костюмам – Мария Швачкина), особенно казацкую голытьбу, а провожаем… еще хуже!
И когда эти миры все ближе, когда вот-вот наступит их встреча, когда они наконец сталкиваются… Тут и происходит главное открытие спектакля: такие разные – оказываются близкими, равными, практически идентичными. Может быть самый лучший (и самая незаметный!) эпизод – когда на авансцене сидят главы семейств – Готфрид и Тарас – и так по-детски переругиваются: «Ты дурак! – Сам дурак! – Ты дебил! – Сам дебил!» и все в том же духе. Но их родство не с дуба рухнуло, оно выстраивалось с самого начала, будто невзначай, точными штрихами, правильно положенными мазками…

Меня затрясло с самого начала спектакля, с первой сцены юбилея. С речи-тоста и детских воспоминаний Матиаса Клигенфорса (невероятный, со слезами в глубине зрачков Гела Месхи) о себе и покончившей с собой сестре. Давно такой дрожи не было. И колотило если не до судорог и припадка, то почти до нервного срыва. Откуда этот встряхивающий эффект, дрожь и шум в ушах? Ведь не было же с тобой такого, никто тебя ребенком, помыв и укутав в полотенце, прочитав Горация и Вергилия, не ставил на колени и не насиловал, как этих двоих…
Главный спецэффект «Бульбы.Пир» – каждый зритель уже на 15-й минуте чувствует себе изнасилованным. Несчастной жертвой, изъятой из зоны комфорта. На меня до болезненных ощущений подействовала эта атмосфера подчеркнутой благопристойности в неприкрыто извращенной форме, и продолжение – утонченность долгого оф-лайн изнасилования, когда Матиаса будут избивать до крови, связывать, а он будет ползать и вырываться… Причем на фоне праздника, где все неприличное прикроют ведущий церемонии и девушки-эскортницы. Собственно то же самое, но без лоска и псевдоаристократичности будет происходить и в лагере Бульбы, где, говоря по-гоголевски, «необыкновенное явленье русской силы [казачество] вышибло из народной груди огниво бед». И там тоже будут помянуты Гораций, Цицерон и римская республика, но и Андрия ждет бесчеловечное истязание…

И вдруг понимаешь: там нет двух лагерей, двух команд, трахать и опускать будут и там, и там. Они все – родня, свои, я/мы. Чувствуешь родство, кровную связь и с Готфридом с сыновьями и его дочкой, и с «хером» Тарасом с Остапом (добротный крепыш Александр Голубков) и Андрием...
Как? Как? Вот эти извращенцы, развратники, пидорасы, наркоманы (Хельми Клигенфорс – Олег Кузнецов – вдыхает кокаиновую дорожку), педофилы, разбойники, варвары, скифы – не они, а мы?? Нет, не мы – ты! Ты, ты – ИРПНПРВС. Да и какие там Клигенфорсы и запорожские казаки? Обычная публика на корпоративе в Барвихе и пацаны «на раёне» или бандюки.

Спектакль выбивает из-под тебя стул, подвешивает за ноги, поддевает крюком под левое ребро, чтобы до сердца дошло, готовится снять скальп, хотя зачем – просто отсекает на хрен башку: «и ударил его саблей по нагнувшейся шее: отскочила могучая голова, и упал обезглавленный труп. Понеслась к вышинам суровая козацкая душа, хмурясь и негодуя, и вместе с тем дивуясь, что так рано вылетела из такого крепкого тела».

Самое опасное в спектаклях по классике, это увлечься злободневностью и вечной актуальностью многих деталей в текстах гениев, и акцентировать их в постановке. У Молочникова и Саши Денисовой (которая названа авторам инсценировки, хотя правильнее бы – драматургессой, написавшей пьесу по мотивам; идея Ольги Хенкиной) возникают четыре темы-сюжета-кейса: российско-украинская, белорусская («Батько» в адрес Бульбы звучит будто про другого «бульбаша»), французская (отсеченные головы постоянно мелькают – «Пидсыткова голова посолена в бочке и отправлена в самый Царьград [Стамбул]», а Бульба просто просится на обложку «Шарли Эбдо») и американская (Black Lives Matter). Когда Клигенфорс заявит: «У нас нет больше белого цвета» и нарочито деланно, чуть с издевкой преклонит колено перед Тарасом за все грехи Старого Света, у меня сразу возникла визуальная картинка спектакля.
Представьте три огромных полотнища, три флага – российский и французский триколоры (белый, красный и синий цвета, лишь чередующиеся и расположенные по-разному) и белорусский бело-красно-белый. И эти флаги – поле битвы. И сражается с превосходящими силами противника белый цвет – символ мира, чистоты, непорочности, совершенства (официальное толкование – Россия), Бога (Франция) и независимости, суверенитета (Беларусь). И гибнет белый, заливаемый красным – густой дымящейся кровью, растоптанный и растерзанный, порезанный на кусочки, весь как рваная рана и бледный как смерть. И вот на каждом таком кусочке, в каждой сцене «Бульба.Пир» идет эта неравная битва белого с красным и черным, желтым и синим, чтобы закончиться криком Хелены у трупа Эндрю-Андрия: «Любовь победит войну», хотя всем уже давно ясно, что битва проиграна, а война всесильна….

Мощь, и не отпускающая меня уже неделю выворачивающая и пробивающая сила спектакля Молочникова в том, что в нем чувственно, эмоционально, проникая сквозь все душевные бронежилеты, показана фиговина и хреновина вовсе не из области искусства – исчерпанность нынешних способов мироустройства. В этом смысле – это политический спектакль. Всё вновь перевернулось и только начинает укладываться. Точно так же, как во времена Тараса Бульбы, в «тяжелый XV век», когда племена из «полукочующих углов» шли на Запад, так и сейчас условный XV, VII, XIII век врезается уже в XXI: «тяжелый палаш вогнал ему в самые побледневшие уста. Вышиб два сахарные зуба палаш, рассек надвое язык, разбил горловой позвонок и вошел далеко в землю. Так и пригвоздил его там навеки к сырой земле». «Дыбом воздвигнулся бы ныне волос от тех страшных знаков свирепства полудикого века, которые пронесли везде запорожцы. Избитые младенцы, обрезанные груди у женщин, содранные кожи с ног по колени, – словом, крупною монетою отплачивали козаки прежние долги». Дыбом ли? «Бульба.Пир» прямо отвечает: «Нет». И видеокартинки из наших дней на заднике это подтверждают.
Хотя и делается важная оговорка, меняющая смысловые акценты и мотивации финала повести Гоголя. В «Тарасе Бульбе» Андрий – предатель. А у Молочникова Андрий не предал. Любовь любовью, но выдержать такую братоубийственную жизнь, которая гремит у Гоголя, и очень напоминает ту, которая совсем недавно гремела где-нибудь в Иловайском котле в Донбассе он не смог. Да и «мирная» жизнь в Сечи не для каждого: «Более всего произвела впечатленья на Андрия страшная казнь, определенная за смертоубийство. Тут же, при нем, вырыли яму, опустили туда живого убийцу и сверх него поставили гроб, заключавший тело им убиенного, и потом обеих засыпали землею». И все в таком же духе. Не выдержал Андрий дикого разгула смерти. Make love, not war. Кто бросит в него камень?

Две магнетические фигуры в центре спектакля – Игорь Миркурбанов и Алексей Вертков. Колоссальная актерская притягательность, неотделимая от личного обаяния. Сначала разные. А потом… близнецы – так удивительно, но убедительно! Настоящие колдуны. Держат зал. Их чародейщина в спектакле по Гоголю очень на месте. И к финалу уже кажется, что два удава сейчас заглотят друг друга, хотя бы довоюются до уважительного нейтралитета, до сдержанной личной приязни. И вдруг это кружение вокруг да около Клигенфорс резко обрывает, бросая Бульбе: «Да идите вы в жопу!» И близнячество вмиг исчезает, похожести как ни бывало. Магия, магия…

И, конечно, распиливающая тебя пополам жена Тараса, а также ведьма-панночка из «Вия», собака и в один из кульминационных моментов – повествователь, рассказчица – Александра Виноградова. Сначала, честно говоря, просто жалеешь актрису, которая своими тонкими, худенькими силами должна вертеть шарманку повествования в нескольких ключевых сценах, погруженных в смрад, копоть и дикую мужскую свистопляску. Но изящество пластики спасает, а грациозность, рвущаяся из черного тела спектакля, дает очень важное – женственное – измерение, мёдом намазанный женский полюс всей этой махновщине, набарахтавшись в которой так хочется вырулить к истории любви. Поэтому Виноградова с одной стороны, а Шумакова – с другой, делают этот мужской по стилистике спектакль любовной печальной повестью. (Бог даст, хотелось бы посмотреть и Екатерину Варнаву с Юлией Хлыниной, как и Александра Кузнецова.)

Спектакли Молочникова становятся строже, совершеннее, они крепко сбиты, их образные потоки идут и выше пояса, и ниже, смотреть можно и головой, и телом, поэтому остается или, как говорится, расслабиться, или бежать. Но кто не убежал – будет нежно, с любовью, убит… Нет, не так – убит любовью. А что может быть лучше?

Фото Татьяны Мордвиновой

А.ОСТРОВСКИЙ, Н.СОЛОВЬЁВ. «ДИКАРКА». ПОСТАНОВКА ЮРИЯ ИОФФЕ. ТЕАТР им. МАЯКОВСКОГО



«СЧАСТЛИВАЯ СЛУЧАЙНОСТЬ В БУДНИЧНОЙ ЖИЗНИ»

Классика всегда современна. А весь Островский – прямое подтверждение того, что "за пять лет в России меняется многое, за двести – ничего" (кстати, цитата не из Салтыкова-Щедрина или иже с ним, а свежая, 2010 года, и принадлежит «новому Чехову», врачу и писателю Максиму Осипову). После отмены крепостного права в 1861 и – повторно – в 1991 в России ничего интересного не случилось. "Разбудите меня через сто лет, и спросите, что сейчас делается в России. И я отвечу – пьют и воруют" (а вот это уже С-Щ).

Но с классикой и работать должен классик. Что в очередной раз и демонстрирует Юрий Иоффе, завершая свою трилогию по Островскому – «На бойком месте», «Блажь» и – нынешняя премьера – «Дикарка». Сила Иоффе в том, что всегда сохраняя фасад и внутреннее убранство – текст и антураж (декорации и костюмы в стиле эпохи) – режиссер мастерски меняет акценты, по новому раскрывает характеры, резкими, но точными штрихами выхватывает и выделяет из плавного и чуть чопорного «купеческого» повествования зерна жгуче современные, хватающие за живое. И такие вот кроваво-бордовые подсветки, такие припрятанные авторские смыслы всплывают наружу и такие рубины с аметистами вдруг вспыхивают запонками на манжетах хорошо вроде бы знакомых «островских» пьес, что диву даешься и восхищение охватывает тебя…

Казалось бы, о чем написал Островский? О том, как некий муж приехал «из Парижу» за новой порцией денег, чтобы побыстрее возвратиться обратно, а жена, понимая, что сама она своему супругу давно наскучила, знакомит его с юной девушкой дабы удержать благоверного дома и попытаться склеить треснувший союз.

А что ставит Иоффе? Он ставит спектакль о встрече заграничного условного (далее и ниже – еще более условных) Чичваркина (Ашметьев – Евгений Парамонов) с Лолитой (Варя – Анастасия Дьячук)! Хотя в самом начале нашу Лолиту будут пытаться выдать за Чубайса (Вершинский – Игорь Евтушенко, самая детализированная, самая подробно сделанная роль в спектакле). Но в конце концов девица предпочтет молодого Сечина (Мальков – Макар Запорожский/Всеволод Макаров). Вот какие дела, вот какие танцы с бубнами. И, подчеркну еще раз, ничего не меняя у Островского, ничего не осовременивая. Просто свои роли все актеры проживут так страстно, с такими живыми – из очередей, метро, барбершопов, кофеен и с улиц – интонациями, с таким узнаваемым инстаграмовским, ютьюбовским, модным (в хорошем смысле) селфи-рисунком, что Островский будет встроен в один ряд с Пелевиным и Алексеем Ивановым, Дудем и Познером. А теперь смело вычеркивайте мои фамилии и вставляйте свои, знакомые – матерей, друзей и соседей. Потому что ощущение – интонационное, содержательное – сиюминутно услышанного, только что прочитанного в фейсбуке, произошедшего в доме напротив или на даче от сцены к сцене только усиливается.

Но этого спектакля не было бы, если бы в театре не нашлось Вари, «дикарки». Анастасия Дьячук – нашлась. Это ее звездный час.

Если во времена Островского на сцену выходила Золушка в затрапезном платье, если в начале ХХ века великая Вера Комиссаржевская (Варя – одна из ее бенефисных ролей) выбегала как Наташа Ростова на первый бал, то Настя Дьячук вылетает как Светлана Тихановская – с короткой мальчишеской прической, бело-красно-белым флагом в руке, топлес, с татуировками от затылка до лодыжек и фигурной стрижкой интимных мест. Нет, зрители увидят только прическу под мальчика, остального и в помине нет, но я-то это в и ж у! Вижу, потому что это сыграно. Вот это «не врать», вера и призыв к свободе присутствуют в каждой реплике, в каждом взгляде «дикарки». А что тут удивительного? Протест против века ханжества, притворства и лицемерия 150-летней давности ничуть не менее актуален и в нашем, двадцать первом... Прямота и резкость интонаций девчонки то ли подростковая, то ли человека, которому уже нечего терять. И влюбленность режиссерски и актерски сделана как пуля на вылет, как бросок через бедро, как стреляющая в костре ветка. Варе так недодано родительской любви, что она прежде всего видит в Ашметьеве «папку», отца родного, и она льнет к нему, чтобы согреться, и в какой-то момент родственное чувство пересекается с любовным и уже не разобрать – кто, за что и как… Но «папка» ни на секунду не превращается в «папика» – этому категорически препятствуют и Островский, и Иоффе, и Дьячук. Девчонка приняла одно за другое, но на краю коней удалось пусть не остановить, но по крайней мере чуть охолодить, хотя и не выхолостить. И за то, как говорится, спасибо.

Если вы ничего не любите, а особенно не любите театр, то приходите просто посмотреть на Дьячук – такой удар искреннего, безоболочного чувства, идущего со сцены, пробивает даже трехслойную фанеру, и вы непременно растаете и покроетесь пятнами доброты и ласки. А еще вас непременно подкупит веселое безумие всех трех героинь спектакля, время от времени их охватывающее – кроме Вари, это Ашметьева-мать – Людмила Иванилова и жена Ашметьева – Зоя Кайдановская. (Надежда Бутырцева и Наталья Коренная играют те же роли иначе – мягче, лиричнее, добродушнее, но мне по душе легкая сумасшедшинка и прочая умеренная экстраваганьщина и – гусары, молчать! – экстравагиньщина.)

И тут самое время сказать о главном проблемном узле пьесы – о Марье Петровне, той самой жене героя. Дело в том, что Николай Соловьев, который и придумал основную канву, а главное – героиню «Дикарки», видел свою пьесу как драму, даже – трагедию. Сам он писал тогда еще «День расплаты» (первоначальное название) будучи послушником Николо-Угрешского монастыря, и самым дорогим образом считал Марью-Марусю, которая должна была уйти в монастырь и утопиться. Островскому же во всех этих набросках понравилась только Варя, именно из-за нее он и взялся все переделывать, и фактически написал новую пьесу, причем комедию. У Соловьева семейный разлад Ашметьевых объяснялся просто и логично: полгода счастья после венца сменились шестью годами постепенного охлаждения, а потом разрыва из-за все усилившегося желания Марьи покончить со светской жизнью и посвятить себя церкви. И потому, собственно, она и подставляет вместо себя Варю. Островский же быстренько вычеркнул уход в монастырь и самоубийство, вместо этого отправил Марью на ферму разводить телят, но… Как теперь объяснять, говоря по-простому, почему муж с женой уже 6 лет не спят вместе? И пришлось делать Ашметьева много хуже, чем он был изначально: «пожилой жуир, дурной муж, проживающий свои доходы за границей, пустой и изящный болтун» (мнение цензора, обосновывавшего запрет «Дикарки» для «народных театров» в 1892 году). Но идти прямой дорогой: как противный старикашка соблазнил девицу, конечно, было неинтересно, и режиссеру пришлось Ашметьева из этой ямы доставать. И делать его изящным лордом Байроном, постаревшим Онегиным и даже Дон-Жуаном (так говорит о своей роли Евгений Парамонов), который закончит пусть и предателем (мог бы уехать с Варей как с женой в Париж, но, струсив, этого не сделал), но не мерзавцем, погубителем чистой и невинной души. Однако скрип и нестыковка некоторых сюжетных звеньев из-за этой резкой переделки мешают как пьесе, так и восприятию спектакля.

По идее, герой Парамонова – Ашметьев должен либо пытаться восстановить мир в семье, наладить свои отношения с женой, либо без оглядки и тормозов пуститься во все тяжкие. Но актер выбирает третий путь: самолюбования с зашкаливающим нарциссизмом (чему противится сама фамилия, не случайно Островский переделал ее из Ашетьев – намекая на ошметки и прочее отрепье, оставшееся от былого величия). Он играет человека, для которого на первом месте не жена, не юная любовница, а он сам. И остается в результате ни с чем… Но с деньгами и Парижем! Что, видимо, и требовалось доказать. Тем не менее, думается, проблема этого персонажа, его подачи в спектакле тоже вырастает из-за невнятности в материале пьесы фигуры Марьи Петровны…

Еще один всегдашний талант режиссера-постановщика Юрия Иоффе – создание среды, ансамбля, общности, мiра. Перед нами, что называется, усадьба и вокруг. И вся свита, все окружение главных героев – прямо-таки идеальные соседи, однокорытники, однокашники, словно Островский набрал свой курс в ГИТИСе, и эти «островки» Родины: Зубарев, управляющий имением – Сергей Рубеко/Дмитрий Прокофьев, уже упомянутый сосед Мальков – Макар Запорожский/Всеволод Макаров, еще один сосед – Боев (Виктор Запорожский) и великолепная нянька Мавра – Елена Мольченко, сплавились и сроднились, и сохраняя яркую индивидуальность несут общий русский характер. Высоко и гордо несут, степями и нивами подпоясанные, соловьиными трелями и колокольными звонами над землей родной приподнятые и освященные. А уж какой изумительный народно-песенный дуэт Юрия Соколова (слуга Ашметьева) и Виктора Запорожского! (Композитор и музыкальное оформление – Виолетта Негруца, и как всегда важно участие прекрасного «маяковского» балалаечника Ивана Вихарева.)

И как всегда очень чутко угадана и выполнена декорация (художник-постановщик – Анастасия Глебова). Усадьба-то, усадьбой, да по общей запыленности и запущенности, да по поленницам дров и там, и сям – дача чуть выше средней руки, не более, то есть вполне себе распространенный сейчас повсюду презентабельный домик, никакой «рублевской» или «серборной» исключительности.

А костюмы Ольги Рябушинской! (Только один для меня остался непонятен – промышленник Мальков напоминает мне в нем американского ковбоя или шерифа.)

Юрий Иоффе – уникальный режиссер-подкладочник. Он таким подбоем и такой подстежкой, такой оторочкой снабжает добротные платья классики, там вырастает такой пушистый и дорогой соболий мех, что в результате при всей внешней сохранности и схожести с оригиналом, у постановки в целом и у каждого – каждого! – действующего лица появляются обертона «новой реальности», и Островский, если надо, оборачивается хоть Чеховым, хоть Сорокиным. Без радикальных средств и мер, без выворачивания мехом наружу и выпускания кишок Иоффе часто достигает большего, чем «продвинутые» режиссеры новых поколений. За что ему честь и хвала. А театру и актерам – долгой жизни новому спектаклю.

P.S. Буквально два технических замечания. Зрителю, мне кажется, надо дать знать, что Варя-«дикарка» приезжает в пролетке и целуется не с кем-то, а с Мальковым. Тогда дальнейшее будет более ясно. Выход слуги Ашметьева (Максим Разумец/Андрей Гусев – не простые камердинеры, а парижские штучки, поднабравшиеся лоску у своего хозяина) утром в подштанниках за водичкой – почему?

«ПАЛАЧИ» ГОГОЛЬ-ЦЕНТР РЕЖИССЕР КИРИЛЛ СЕРЕБРЕННИКОВ ПЬЕСА МАРТИНА МАКДОНАХА



Если совсем кратко, то это спектакль о том, как несправедливость, беззаконие, насилие/грубая сила, безнаказанность, иллюзия простых решений в сложных ситуациях, безжалостность и память о гулаговском страхе постепенно, но всё более широко входят в обычную, привычную, скучную жизнь, затапливают совесть, честь и просто рассудок мирно спящего общества, превращая в общем-то тихих обывателей в то, что принято называть (терпеть не могу этого слова) «быдлом». По определению Словаря Ушакова, «быдло – тупые, безвольные люди, покорные насилию».
Серебренников, адаптируя Макдонаха, переносит действие из 60-х годов (смертная казнь в Великобритании была отменена в 1965 году) в 2001-й (через 5 лет после введения моратория на смертную казнь по указу Ельцина от мая 1996 года).

В центре спектакля – палач, оставшийся не удел после отмены высшей меры. Как они там поживают – эти бывшие? В пьесе Шварца «Тень» упоминается, например, что людоед работает оценщиком в ломбарде (сейчас, думаю, выбор у драматургов был бы шире – от скромного работника авиакомпании «Победа» до президента). А у Серебренникова? Чем живут, что делают те, кто остался без работы с самым дорогим материалом – людьми? Может, их мучает совесть? Они в чем-то раскаиваются? Плохо спят? Ну, нет, конечно: «не стареют душой ветераны», «палачи бывшими не бывают», «руки-то помнят», «можем повторить». И спектакль, начинающийся (стоп! внимание – здесь и далее спойлеры!) расстрелом, заканчивается повешением. От заката до рассвета – от пули до петли. Вот в таком милом антураже, в одной декорации (художник и сценограф тоже Серебренников) идет 3-часовое действие. Но эта декорация несколько раз трансформируется из тюремных застенков в пивную, владельцем которой и является бывший палач – Геннадич (Олег Гущин).

И первое сильнейшее впечатление – как раз от этих трансформаций: как же, оказывается, расстрельные казематы схожи с убогими пивнушками-забегаловками где-то на окраине. Своими низкими потолками, обшарпанностью, какой-то русской горемычностью и безнадегой.

И вот, чем ближе к финалу, тем сильнее ощущение не просто родства, а близости до степени неразличимости тюремного подвала первой сцены и зальчика затрапезной пивной-рыгаловки сцены последней. И как-то вполне можно поверить и предположить, что из того условного застенка Лубянки или Сухановки, где не только расстреливали, но еще и мочились на допросах на головы пытаемых, эта струйка мочи с лица, например, Мейерхольда прямиком попала в кружку кабака Геннадича – не даром один из персонажей характеризует тамошнее пиво как «теплое и с ссаками». Казалось бы, большая разница – тюрьма и пивная. А «Палачи» между делом с непроницаемым лицом Серебренникова показывают, что в России «все одно – что воля, что неволя». И в спектакле это подчеркивается еще одной выразительнейшей деталью – цепочками (да что там – настоящими цепями), которыми привязаны в этом «пабе» кружки, открывалка и пульт от телевизора. Короче говоря, «слышен звон кандальный», «Дания – тюрьма», «Живи еще хоть четверть века - все будет так. Исхода нет».

Но нет, спектакль совсем не прост и прямолинеен. Сложность и неоднозначность, говоря просто, Макдонах начинается довольно скоро – с появлением гостя (Семен Штейнберг; сценический образ явно навеян Иваном Ургантом). Амбивалентный, экзистенциальный, упоминающий Ницше и Кьеркегора, не плохой-не хороший. Пытающийся быть зловещим. С ним ясно только одно – он вносит в спектакль ту необходимую толику иррационализма, отсутствия ясной «головной» логики, которые и уберегают постановку от присутствия плакатного «капитана Очевидность». И как все падшие ангелы, он провокатор, подставляющий при этом сам себя, и в конце концов заставляющий палача стать самим собой и… А вот не скажу, а это и неважно. Параллельно с ним возникает и другой важный персонаж – Харитонов (Евгений Харитонов). Живой и мертвый – после «приведения приговора к высшей мере» в завязке спектакля он призраком (точнее сказать, зримым воспоминанием, вещим сном) будет сильно раздражать и периодически путаться под ногами Геннадича. А нужны расстрел и повешение Серебренникову/Макдонаху, по-видимому, для печального вывода: как смерть от имени государства, так и смерть от имени народа (самосуд) безнравственны и часто чреваты чудовищными ошибками – казнью невинных, невиновных, как и происходит в «Палачах».

По мне, не всё ладно в «Палачах» с адаптацией под нашу осеннюю тоску (хотя с дождем, который льет на сцене весь второй акт угадано точно – выходить на улицу Казакова после спектакля 15 сентября пришлось под проливной ливень). Для Макдонаха с его ирландскими корнями, уверен, действие, перенесенное в паб, получилось органичным и естественным: дуют британцы всех мастей пиво весь вечер и в ус не дуют, а вот пивнушка Геннадича – уже натяжка, уже какой-то слом, вывих плеча, ведь известно, что у нас «пиво без водки – деньги на ветер». Я ждал, ждал, когда же в ход пойдет чего-нибудь крепкое – не дождался (боже, там в пивной прозвучало слово «ликер»!). Потом у Макдонаха его палачи – вешатели, висельники (оригинальное название пьесы «Hangmen»), это не чета нашим расстрельным командам. Англичане восемь веков гордились тем, что повешение, так сказать, чистая казнь, а у нас (как и в спектакле) все очень натуралистично – мозги на стенку. И нашу пивнушку не то «крышует» милиция, не то она там просто кормится. Не думаю, что у Макдонаха милицейский уклон вообще присутствует, и уж во всяком случае так силен. От всех этих вроде бы мелочей наши «адаптанты» стали немножко криворучками, с не совсем свойственной россиянам психологией и поведением (Кац, например, хочет снять комнату в этом клоповнике, и приходит туда с… договором; еще бы сюда нотариуса привел и настоящего констебля, бля!). Оттого и завсегдатаи – Василич (Андрей Ребенков) и Андреич (Андрей Болсунов) не получились выразительными и запоминающимися.

Но какие тем не менее в «Палачах» состоялись мастерские роли! Для меня – три. Во-первых, Геннадич – Олег Гущин (в другом составе играет Владимир Майзингер, его тоже очень хвалят). Вот он настоящий, наш, полноценный отечественный палач. Узнаваемый (да вы сами знаете таких – присмотритесь на улицах к угрюмым мужикам в камуфляже чуть старше среднего возраста), желающий казаться уверенным, основательным, но уже с тех расстрельных времен немного прохудившийся, с мелкими трещинами по периметру, все больше теряющий, как чай «второго призыва», свою крепость. И как же его обламывает Батя (Александр Филиппенко), настоящий ежовско-бериевский «исполнитель»! Уж он-то сразу дает всем понять, что великая империя рухнула только потому, что чуть прикрутили конфорку страха, главужаса, но такую беду не поздно поправить прямо сейчас. На фоне Бати постепенно разрушающийся Геннадич действительно выглядит жалким подмастерьем… Гущин вбирает в себя все пространство спектакля, держит его, не дает развалиться. Мне все время казалось, что актер уже набросил веревочные петли на всех действующих лиц, и по-паучьи подтягивает на первый план то одного персонажа, то другого. Огромная, прекрасной психологической выделки роль.


Во-вторых, Валентина – Анна Гуляренко. Вот во всех тех, без исключения, кто на сцене, есть все же еле заметный привкус шотландской сивухи, обрыдлой чужой овсянки, а у нее, жены и по совместительству официантки и уборщицы забегаловки, совершенно родной склад. Точнейшее попадание в самый нерв русской женщины-матери. Сколько я таких видел в самых разных пивнушках и забегаловках! И жалкая, и гордая, и желающая нравиться и любить, и страдающая, и переживающая – вот он истинно русский размах, невероятная амплитуда чувств и настроений. Глаз не оторвать!


И Света – Ольга Добрина, дочь-подросток главных героев, Геннадича и Валентины. Тут пишут, что, мол, кажется, что и самой актрисе 15 лет. Мне не кажется, я вижу, что актриса старше. Но! Сыграно так, что я верю, что Добриной – пятнадцать. На перевоплощение в нашем театре редко кто замахивается, а тут по степени проработанности роли, изумительного нахождения особой порывистой речи, точнейшей пластики девочки переходного возраста, завораживающе сыгранной отчаянной безответной влюбленности, подростковой алогичности поведения Добрина добивается какой-то неслыханной правдоподобности и силы игры. Самый сопереживательный и трогательный персонаж.

Серебренников, оказавшись наконец полностью свободным, но пройдя несколько кругов ада, сделал спектакль о том, как развеявшийся вроде бы в конце 80-х-начале 90-х на наших просторах запах страха и мочи вновь заполняет Россию.

И этот запах будто несется со сцены в зал. Но отвернуться от него, укрыться нельзя.

P.S. И меня поразила публика. Как-то я привык за последние походы в театр, что туда идет принарядившаяся публика, собирающаяся посетить «культурное мероприятие» – все чинно-благородно. А тут – огонь в глазах, люди пришли за высказыванием, чтобы сунуть руку в расплавленный свинец текста, за художественной правдой, за мастерством, которое бьет наотмашь, сбивает с ног. У этого зала была очень высокая температура, говоря высокопарно – температура ковки металла, которая и сплачивает, и вдохновляет. И зарождает надежды на скорые перемены. Говорю это только потому, что чудовище никогда не ограничивается одной жертвой. Молчать нельзя.

#гоголь-центр #палачи #кириллсеребренников #премьера #свободупавлуустинову