Спотыкаясь и падая

Так почему же Жора Крыжовников переснимал последнюю серию «Слова пацана» (СП)? Какое послание, какую весть он хотел нам отправить? Было ли это сделано под давлением или душа перфекциониста не выдержала несовершенств первых серий?

О «последней тайне» чуть позже, а пока – о первой. СП впервые в массовом искусстве объяснило, почему Россия стала такой, какой она стала в последние 10-15 лет. Как могло случиться, что страна Пушкина превратилась в страну Пупкина? Где, когда и в связи с чем хромосома «ш» заменилась на «п»?

В ответ на мою реплику – «Там [в СП] показана их [пацанов] сила и власть, и невозможность выжить в этом мире без того, чтобы не влиться в их компанию… Только с ними ты сможешь выжить, ну, или погибнуть», мне написали: «На этой улице живёт тысяча парней-школьников, в группировке из них сто человек – остальные не выжили, что ли?.. Кстати, не выжили-то как раз эти "пацаны", в сериале не зря же есть титры, что большинство из них перестреляли потом. Так что странно звучат слова, что это способ выжить» (Леша Родионов). Конечно, Лёша, выжили! Они-то и составили то многомиллионное молчащее и послушное большинство, которое спокойно пережило потерю всех демократических завоеваний конца 80-х - начала 90-х. А три банды – «пацанов», «силовиков» и «комсомольцев» - повоевав и перестреляв многих, постепенно объединились и получили всю полноту власти. Лёша, ну эта страна такая: кто не бандит, тот не пьет шампанское).

А теперь просто прочтите две непридуманные сценаристом СП истории. Могло ли из такой страны, на таком фундаменте (тысячи посмотревших и тысячи не желающих смотреть вспомнили – или не захотели вспоминать – свои подростковые травмы, пережитые унижения и травлю) получиться что-нибудь не такое ужасное и позорное как сейчас. Одна обычная история из комментов на моей странице (не про Казань), одна – из Маши Слоним (про Казань).

Elena Jakobsson (21.12.2023): «Могла смотреть по 10 минут, потом надо было постоять на балконе или выпить кофе, чтобы продолжить. Ситуация начала 90-х прям за горло берет. Надо же, я жила в другом городе, вела совсем другую жизнь, а этих – узнаю. Например, я знала Шику – это как бы Кащея, только круче. Случайно узнала, не понимая, кто это, и случайно угостила чаем, но мне передали, что его покровительство на меня теперь распространяется. После этого видела, как люди вставали только при его приближении – директора и начальники. Вот в точности так себя вел как Кощей, только в фильме красавец, а в жизни – пи*деныш, но как его боялись! И вот молодые, беспредельщики – ну прям как адидасы – не боялись ничего и плевали на воровские законы, Шику поймали, привязали на веревку и бросили с моста. Тело Шики летело в одну сторону, а голова – в другую. Долго её искали для похорон, а на похороны движение на проспекте останавливали – столько бандитов приехало. Заводы нашего района давали траурный гудок, такая у них сцепка была. Знавала и наперсточников – работали рядом с домом, всех – кто играл, кто на шухере стоял, кто людей заводил, естественно. Просто в лицо их знала, я внимательная, наблюдала часами. Хотела статью написать, да кто-то умный отсоветовал. Балкон мне, правда, все равно выжгли. Знавала и ментов, и как Ильдар Юсупович – лучшего из них отравили уже в 2003, а выдали за инфаркт. И тех, кто наперсточников прикрывал. Я вообще много тогда работала с ментами, в 90-х, чуть позже, правда, во второй половине, рубрику в местных медиа вела. «Скорлупа» эта к тому моменту перетряслась, кто сел, кто сдох, кто поднялся и кормил ментов и местных "политиков". И комсомольцев, закрутивших кто варку джинсов, кто стройки кооперативов – знавала! – один такой .удак у меня свой дома был. Короче, страшное кино, но правдивое. Я думаю, потому и порывались запретить, что кой-кто себя узнал. Особенно понравились актеры, играющие так достоверно, что чуть кондрашка не хватила. А из них – особенно – внук Янковского, пусть дед спокойно спит, отличный у него внучок. Я официальную концовку не смотрела еще, а слитая мне понравилась – шукшинская, калинокрасная концовка, справедливая и пронзительная. Так и моего одноклассника пришили где-то в поезде, правда не на станции, а на ходу – так удобнее – выбросили из вагона и ищи-свищи».

Elena Sarazin-Ivanova (25.12.2023): «Я в этом жила... детство и юность прошли в Казани... нас в классе выпускном было человек 38 примерно.
Девчонки вроде живы все, не считая той, которую из окна выкинули, она парализована уже много лет. Пацанов было 18 штук. В живых осталось шестеро. Кого-то убили, кто-то сгинул без вести, кто-то вышел в паханы, но возомнил себя королём – тоже не сошлось, не выжил, кто-то сел на наркотики и погиб от передоза, кто-то стал их дилером, но однажды попался на крупной партии. Красивый был парень очень, танцор прекрасный, выступал на соревнованиях, но ушел в дилерство. Спустя три месяца в тюрьме повесился.
Ещё одного убили на улице в присутствии его младшей сестры.
Сашок... уехал на золотые прииски в Сибирь. Крепкий был, невысокий, но такой... регбист внешне. С тех пор ни родители, ни одноклассники его больше не видели. Спустя 10 лет после окончания школы пришло от него прощальное письмо с опозданием на все эти 10 лет. Разрешили пару строк черкнуть родителям перед тем, как его убили.
Девчонкам повезло больше. Пацаны из класса нам давали пароли на всякий пожарный... да и вообще вечером мы особо на улицу не стремились... было опасно...
Но не страшно. Тогда. Юность не признаёт и не понимает ни опасности в полной мере, ни страха...»

Каковы же главные «поправки», отличающие официальную серию от слитой. Милиция как представитель всех силовых органов, включая и тех, кто у нее за спиной, делается всё белей и пушистей. Именно майор милиции метким ворошиловским выстрелом (а не бандит заточкой) уложит Адидаса-старшего, лейтенант Ирина начнет усыновлять всех подряд уже «Под музыку Вивальди», а не под какой-нибудь блатной шансон, а на вокзале появится милиционер, влюбившийся с первого взгляда в девушку Адидаса-старшего. Короче говоря, плотное кольцо полицейского внимания, опеки и любви вокруг «пацанов» становится всё плотнее. Исчезнет сцена в бане с сильнейшей концовкой – обычный комсомольский разврат заканчивался пьяным пением «Интернационала», а это как-никак гимн СССР (до 1944 года). Такого глумления над святынями, конечно, допустить было нельзя. Сцена юбилея отца Адидасов перевернута на 180 градусов. После его обыска прямо на работе сослуживцы на праздник не приходят – теперь юбиляр сидит один за тремя гигантскими столами в форме буквы «П» и отрекается от сына (раньше слушал его тост, песню под гитару и давал ему деньги на побег). Так сказать, «облико морале» поправлено в стиле передовиц газеты «Правда». А за плохое воспитание сына он еще и наказан инфарктом. Появляется сцена расправы над бандитом, изнасиловавшим девушку Адидаса-младшего. Возмездие происходит не абы где, а в сортире (привет с кисточкой автору мема «мочить в сортире»). И, наконец, очень важная черточка – добавлена реплика от «народа» – путевого обходчика: «Вот Андропов настоящий мужик был. Не то что «меченый» [Горбачев]».

Подведем некоторые итоги.
Все, наверное, заметили, как теперь обязан (вынужден) реагировать на критику человек, который совершил (или не совершал) что-то, что объявлено нарушением или оскорблением норм и порядков круга тех, кто присвоил себе право устанавливать (диктовать) эти морально-этические постулаты да и уголовные законы.

Он должен извиниться. Желательно на камеру. Когда-то меня потрясло, как буквально через сутки после задержания, снятый с самолета крутой белорусский оппозиционер, несгибаемый борец с «кровавым режимом» Протасевич не только стал извиняться и просить прощения, но и сдал свою любимую девушку. Сколько потом мы видели этих извинений – не счесть! Вот и последние – после «голой вечеринки».

Поэтому – для меня – новый вариант 8-й серии – это тоже публичное извинение режиссера. Перед кем? Решайте сами. Да хоть бы перед самим собой за излишнюю смелость, наглость и переход некоторых двойных сплошных. Извинение на камеру. Точнее, извинение через камеру. Это особенно горько («Горько») с учетом официального слогана фильма: «Пацаны не извиняются».
Фильм, на мой взгляд, создавался, чтобы зафиксировать начало нового порядка вещей: всепобеждающего культа и учения пацанов. Теперь пацаны будут править миром. И здесь, и повсюду. Или ты пацан – или вечный бесправный чушпан. Те же, кто осмелится им перечить или сопротивляться, будут уничтожены.

Пацанский культ, pasan world вызревал давно. И вот его время пришло. «Это им [пацанам] посвящаются отечественные блокбастеры, они регулярно фигурируют в СМИ, они присягают Родине, на их крепких плечах держится наша культура и наше будущее. Так принято считать. Потому что «пацаны» или «гопники» или «дворовая субкультура жилмассивов» — и есть те самые дети пролетарской России, которым «везде у нас дорога» и почет. Пацаны — патриоты России. Они слушают нашу музыку, болеют за наш футбол, покупают наше пиво, курят наши сигареты, нюхают наш клей. У пацанов есть свой язык, своя риторика, свои законы, своя жестикуляция» (Алексей Плуцер-Сарно).

Не устану повторять: сериал талантливый, это явление не только искусства, но и общественной жизни. А прекрасному режиссеру Жоре Крыжовникову (Андрею Першину) успешной работы над вторым сезоном.

"Феномен казанский, феномен казанский, восьмидесятые года.
Пацаны делили, что не знали сами,
Так Казань узнала вся страна, так Казань узнала вся страна.

Шапочки да ватнички зимой, шарф мохер монтажка за спиной,
Летом пацановский «адидас», за него любая баба даст.
Бицепсы качала гопота, наркоманов не было тогда,
Это плюс, что был тогда закон, научил порядку многих он.
Помнит город как в тени дворов собирались толпы пацанов,
Ты на сборах, значит наш братан, а коли нет, по жизни ты «чушпан».
Если не такой, то докажи, в первых же рядах с толпой пройди
И обратно быстро не ломись, а коль попал в ментовку не колись.
Кто на зоне по статье подсев, тем контора собирала грев.
С малолеток по рублю трясли, улицы кассиры - «старики».
Это кто армейский снял погон, их слова для молодых закон.
Не дай Бог ты будешь под бухлом, будут рёбра все болеть потом".

(Денис Казанский. Казанский феномен)

Опасно ставить травимого, полузапрещенного, язвительного Шварца в виде доброй сказочки, хоть и «со смыслом» (как сказано на сайте). С моралью в конце в виде славного «маяковского» старика – Юрия Николаевича Никулина в роли Ученого (из пьесы «Тень»): «В каждом человеке есть что-то живое. Надо его за живое задеть – и всё тут». В основе – «Голый король» с добавлением знаменитой реплики из «Дракона»: «Всех учили. Но зачем же ты оказался первым учеником?». (Упомянутого «Каина XVIII» я не заметил, но не суть важно.)

«Голого короля» надо играть на рассвете. «Ты меня на рассвете разбудишь, проводить необутая выйдешь». С необутой и вообще в неглиже публикой. Так сказать, «Голый король» – для голых зрителей (которые, разумеется, думают, что они одеты и одеты прилично, а на самом деле голы, ибо или занимают не свое место, или круглые дураки: «Наша ткань невидима людям, которые непригодны для своей должности или глупы». Именно таким – голым, оглянувшись окрест себя в 1933-34 годах, увидел Евгений Шварц растерзанное советское общество того времени. Но цензура всё поняла, и пьеса стала известна только после смерти автора, в самом конце 50-х). Именно таким – издевательским капустником – игрался «Голый король» в «Современнике» в 1960-1966 гг. Вахтанговцы, посмотрев этот спектакль и поняв, что так, оказывается, уже можно, тут же решили восстановить не менее хулиганскую «Принцессу Турандот», вышедшую в новой редакции (старую, сорокалетней давности, уже почти никто не видел и не помнил) в 1963 году.

«Другая сказка» в Маяковке, конечно, совсем другой спектакль. Светлый. Яркий. Дуракаваляльный (жанр в программке: «Дуракаваляние со смыслом»). Целомудренный. (Если за кого немного опасаешься, то разве что за Министра нежных чувств (Виктор Запорожский) и Поэта (Иван Выборнов) – слишком цветасто, нежно и чувствительно они играют, хоть и следуя воли автора.) В «Другой сказке» много света, красивых девичьих ножек и разного рода блеска: блёсток на мантии-банном халате, орденов на военных, сверкающего клинка сабли, вынутой из ножен, томной матовости кастрюли для сливок... Спектакль полон невинности – ее там огромные сугробы, как в заметенной снегом Москве. Возрастное ограничение – 16+, из чего следует, что спект не только для взрослых, но и для тех, кто до них еще не дотянул, но очень хочется – вам, ребята, в «Макдональдс» еще рано, а в «Скучно – и тошно» уже можно. Хотя (спойлер!) невинного младенца, который что-то там вякнул про степень одетости короля, – не будет. Будет, впрочем, еще интереснее. Но невинность невинности рознь. Если в пьесе не раз звучит: «Вы так невинны, что можете сказать совершенно страшные вещи», то в спектакле при том же – один в один! – тексте, мне упорно слышится «Вы так невинны, что НЕ можете сказать совершенно страшные вещи». И не говорят… Шварц-1934 оказывается нааааааамного острее Урсуляка-2023. Но ничего не поделаешь – время такое… (Тем не менее, для полноты картины, скажу: финал, который я не могу вам раскрывать – это 90% того самого «смысла» – абсолютно оригинальный, написанный будто Григорием Гориным, удивительно прямой и честный.)
Как и в пьесе, всё там вертится вокруг женитьбы принцессы (Алёна Васина) на свинопасе (так у Шварца, а в спектакле Генрих (Никита Языков) скорее гимназист-переросток или студент-недоучка), чему мешает попытка ее выдать за старого короля. И хотя как и в пьесе, так и в спектакле Генриху (как и его приятелю Христиану – Мамука Патарава) только обещают отрезать яйца («Если…, невзирая на ваш возраст… (шепчет что-то Христиану на ухо). Христиан. Не может быть. Камердинер. Факт. Чтобы от вас не родились дети с наклонностями к критике»), но некая кастрированность в постановку проникает чуть глубже, чем хотелось бы.

Уходя от сатиры, режиссер заменяет ее на пародии: вы увидите Григория - «Рюмка на столе» - Лепса (уже упомянутый М.Патарава), Люси Бернардони (в хите Мишеля Леграна «Ветряные мельницы моего сердца» - "Les Moulins de mon cœur" (в прекрасном и невыносимо нежном исполнении Юлии Силаевой (Первая придворная дама), Жванецкого с портфелем (Шут – Юрий Коренев), вы даже посмотрите награждение Ольги Дроздовой нынешним (позапрошлым, прошлым, будущим, позабудущим) президентом (легко гуглится). Всё это крупно, сочно, смешно. Как любил говорить Шварц: «Уж лучше сказки писать. Правдоподобием не связан, а правды больше». Но если правда в «Голом короле» была – хоть и закамуфлированная – гротескная, обличающая, полная куража и мягкого глумления, то в «Другой сказке» это правда привычки, когда притерпелось, когда стерпится – слюбится, усвоенная новым молчаливым поротым поколением (следующее поколенческое колено, видать, будет еще послушнее, терпеливее и молчаливее), правда послушания и окончательного понимания – не высовывайся! Это правда канона, данности, прибитой гвоздями к двери ближайшего СИЗО.

Король – Вячеслав Ковалёв, конечно, уморительно смешной, занятный, милый как поросенок или толстый кролик. А кролики, как известно, это не только ценный мех, но и несколько килограммов легкоусвояемого мяса. Вот в этом-то и проблема. Слишком Король в «Другой сказке» легкоусвояемый, слишком он распаренный клиент Сандунов, слишком квашня, вылезшая из кастрюли (таза), слишком бескостный, как говяжья вырезка, слишком тюфяк. Уж больно двухмерный, плоский. А я ведь помню Ковалева, когда он еще просто, без чинов, не Вячеслав, а Слава играл Карабаса-Барабаса – тоже ведь Короля маленького театрального королевства. И глаз зыркал и плеть рассекала воздух. Король как директор банно-прачечного треста хорош, но такой Королёк даже в сказке долго бы не протянул – сожрали бы. Эх, добавить бы ему клыков. Огрызаться, надо огрызаться! И душить, душить инакомыслящих! – а то вы не знаете, господа короли-режиссеры и «первачи»-актеры.

Первый министр (Евгений Парамонов) работает тонко и сдержанно, достигая нужного эффекта: от его иезуитства становится страшно. Собственно, сам прием – несоответствие языковой стилистики легкой сказочной фабуле не нов. И это столкновение несовместимых пластов: текста полного пафоса, восторга, возвышенных «громких» чувств и его «черствой», бесстрастной подаче через обычную «бытовую» интонацию и выражение – делает (для меня) роль Парамонова самой интересной в спектакле.

И еще одна интересная особенность спектакля: его многонаселенность. Бедные, несчастные персонажи рыщут по сцене, чтобы урвать хоть пару реплик. Но реплик в «Другой сказке» много меньше, чем действующих лиц. Поэтому исчерпав свой санкционный лимит из пяти-шести слов, они надолго выпадают из действия. Куда деваются на долгие-долгие часы мои любимые актрисы Маяковки Татьяна Орлова (Королева-мать), Наталья Коренная (Гувернантка), та же Юлия Силаева? Мелькнули – и за кулисы. А точный в каждом слове и жесте Игорь Евтушенко (Камердинер), прекрасная Юлия Марычева (Фрейлина), раскрывшая одну из важнейших женских тем Ольга Ергина (Первая фрейлина-генерал)? Ау, лю-ди, ааааауууууу!

И все же, скажу грубо, по-стариковски: идите на «Другую сказку», скучно не будет.
О, как много вы увидите! Яркое, карнавализированное дуракаваляние – смешное, захватывающее, легкое. С отчетливым новогодним мандариновым настроением и оливье-подачей переходов и мизансцен. Это зрелище, заводное как апельсин, и волчком раскручивающейся событийной лентой-калейдоскопом. И «фирменным» шварцевским юмором, обэриутским, абсурдистским, который сам автор определял так: «Русский юмор – не юмор положения, каламбура. Он в отчаянном нарушении законов логики и рассудка». Вы хотите видеть посрамленные логику и рассудок? Это так в тему сегодняшнего дня. Тогда идите! А свет! А костюмы! А декорации! А танец! (Художник Евгения Шутина, художник по свету Андрей Абрамов, видеохудожник Дмитрий Мартынов, хореограф Ирина Кашуба).

Спектакли-праздники так редки в наш грустный век…

Ближайший - новогодний! - спектакль состоится 31 декабря. Спешите! Цены снижены - с 25.000 до 17.000 руб. Сцена на Сретенке, начало в 18.00.

Вчера, 6 декабря, Олегу Григорьеву (6 декабря 1943 – 30 апреля 1992) исполнилось 80 лет

* * *
Сказал я девушке кротко:
— Простите за нетактичность,
Но бюст ваш, и торс, и походка
Напомнили мне античность.
Она в ответ мне со вздохом:
— Простите, но ваше сложение
Напомнило мне эпоху
Упадка и разложения.

* * *
Участковый стал в двери стучать,
я за ним в глазок следил, даже в оба
с таким же успехом он мог стучать
в крышку моего гроба

* * *
Соседку пнул сапогом,
Разрушил ее конструкцию,
Привезли из больницы потом
Ее реконструкцию.

* * *
Девочка красивая
в кустах лежит нагой.
Другой бы изнасиловал,
а я лишь пнул ногой

* * *
Приставили наган. Спросили: «Кто ты?».
У меня душа ушла в боты.
Отвечаю: «Прессовщик второго разряда».
Разрядили в меня два заряда.
Лежу в больнице, смеюсь и плачу —
Ловко, однако, я их одурачил…
Я же прессовщик шестого разряда —
Получил бы еще четыре заряда!

* * *
В жаркой бане вы, мы, ты -
Все до скрипа вымыты.
И ложимся мы, ты, я
По постелям мытыя.

* * *
Застрял я в стаде свиней
залез на одну, сижу.
Да так вот с тех пор я с ней
и хрюкаю, и визжу.

* * *
Стою за сардельками в очереди —
Все выглядит внешне спокойно:
Слышны пулеметные очереди,
Проклятья, угрозы и стоны.

* * *
Пьем, пытаясь не упасть,
мы бутылку за бутылкой,
есть хотим, но не попасть
ни во что дрожащей вилкой

* * *
Цель жизни —
Умереть не страдая.
Формула очень емкая
И в то же время простая.

Водопадами занавеса, как пеной –
Хвоей – пламенем – прошумя.
Нету тайны у занавеса от сцены:
(Сцена – ты, занавес – я).
…Ходит занавес – как – парус,
Ходит занавес – как – грудь.
… Нету тайны у занавеса – от зала.
(Зала – жизнь, занавес – я).



Это (и ниже) из стихотворения Цветаевой «Занавес» (1923). Сценография «Фортуны» (художник-постановщик Ирина Пинова) словно опирается на эти строки. Водопад, пена, парус струящегося, колыхающегося занавеса – вся эта стихия романтического мира пьесы встречает и сопровождает зрителей весь спектакль с самого начала, с завораживающей увертюры в исполнении прекрасного квартета скрипки-виолончели-флейты-фагота (Дарья Барскова-Елена Слободчикова-Пётр Тишков-Илья Каштан). К стихии музыки и стиха надо добавить доминирующие на сцене цвета алой и белой розы и костюмы-стилизации где-то конца XVIII века.

Но самое главное – спектакль словно пропитан кровью, страстью и рдяной телесностью самой Марины Ивановны, чья влюбленность кричит в каждой строке:
Нате! Рвите! Глядите! Течет, не так ли?
Заготавливайте – чан!
Я державную рану отдам до капли!
(Зритель бел, занавес рдян).

При этом режиссура выпускников курса Ивана Поповски в ГИТИСе сохраняет – при всей праздничности и кажущейся легкости – изящество театральной формы. Самая сильная (для меня) сцена спектакля, именно та, где эта парусность и полётность меняющихся декораций со всеми этими полотнищами, тюлями и занавесями, «рифмующимися» с рубахами, платьями и балахонами одежды персонажей выражены наиболее зримо: третья сцена с княгиней Изабэллой Чарторийской (Ольга Тенякова). Там будет и черным «вороном» сначала сидящий (по диагонали! вдоль и поперек!) в окне, а потом «летящий» на кушетке длиннорукий, балетный герой пьесы и спектакля Лозэн, и в пару ему по-шагаловски «парящая» рядом Изабэлла. (И обязательно надо отметить мастерский свет в этой и особенно в финальной сцене художника по свету Антона Литвинова.)

Главного героя – Армана-Луи графа Бирона-Гонто, герцога Лозэна (Алексей Гиммельрейх), «Фортуны сына и любовника» – Цветаева сочиняла для Юрия Завадского и мечтала увидеть его в этой роли в Студии Евгения Вахтангова, но спектакль не случился…



Пять сцен идеального по продолжительности спектакля (полтора часа без антракта) – вся жизнь, от рождения до эшафота в Новый год (в ночь с 31 декабря 1893-го на 1 января 1894-го – такая вот «Ирония судьбы», Или с лёгкой плахой/лёгким прахом), аристократа Лозэна. И Фортуна (Евгения Курова), улыбнувшаяся ему младенцу, опустит свой нож гильотины, когда герою (его прототип – вполне реальный деятель эпохи Французской революции, оставивший мемуары, которые Цветаева прочла еще в 1906 году) исполнится только 46 лет… Сначала колесо фортуны его вознесло, а потом – опустило… Всей пьесой Цветаева ратует только за одно: если человек остается верен себе, не изменяет своим идеалам и принципам, то он становится стержнем, осью, сердцевиной этого пресловутого колеса, и даже если при этом погибает, то погибает благородной смертью героя – по крайней мере, не будет морально изломан, переломан и раздавлен катком Истории. Собственно, через 2 года после «Фортуны» с Лозэном Серебряного века – Николаем Гумилевым – так и случится.
Последняя фраза пьесы: Vive la Reine! (Да здравствует Королева!) – вполне четко манифестирует антиреволюционный пафос творения Цветаевой. И будь чекистские церберы более внимательны, то как и жена Лозэна – Мари-Амели де Буфлер – Марина Ивановна, ввиду отсутствия на Лубянке гильотины (ах, какая прекрасная французская революционная песенка звучит в «Фортуне» – «La guillotine permanente», непрерывно продолжающаяся гильотина! – ничего и вправду с тех пор не изменилось…) была бы непременно четвертована, или, по крайней мере, посажена за решетку как Женя Беркович и Светлана Петрийчук нынче…

Жаль, что этой нервной дрожи, ужаса, мрака и холода 1919 года, когда замершими руками и застывшими чернилами писала свою «Фортуну» Цветаева, глубоко разочаровавшись в революции и новом порядке, в спектакле нет. А ведь в «Фортуне» всё прозрачно, параллели так очевидны… «(Лозэн глядит на свои руки) Неужели ж руки//И у меня потрескаются? – Черт//Побрал бы эту стужу! – Жаль вас, руки…//Да, господа аристократы, всё//Простить могли бы вам друзья народа, – Но ваших рук они вам не простят!» Этот пассаж про руки, конечно, прятал живую историю, проходившую на глазах поэта. Главным проповедником расстрелов за белые, холеные руки был, как известно, Мартин Лацис. Но, конечно, не только он. Вот наугад взятое из Интернета. Три фразы из воспоминаний Валентина Оболенского, относящиеся к началу 1918 года, к первому приходу большевиков в Киев (вспомним «Белую гвардию» Булгакова): «Расправа над офицерами (и над интеллигенцией вообще) происходила не только у дворца, а по всему городу. Люди расстреливались за хорошие сапоги, за интеллигентную внешность, за белые руки. Расстреливали в парках, садах, скверах и просто на улицах».



Какова же «Фортуна» в Театре Камбуровой? О, это дивный бутон, расписная шкатулка, бонбоньерка, цветочный магазин, идеальное путешествие в век куртуазного маньеризма, виньеток и барокко. Напудренный розовый пуфик, причем с удивительно тонкой, сделанной «в масть» веку жеманства музыкой Олега Синкина и чудесными девичьими голосами. Обязателен для молодоженов и влюбленных конфетно-букетного периода, для всех почитателей стиля розовой Барби и т.д.

В такие моменты я себя всегда одергиваю – а может быть, так и надо? Чистое беспримесное блаженство, любование эпохой, наслаждение красотой и погружение с закрытыми глазами в мир любящих сердец? Может быть, может быть, но…

ТАТЬЯНА ВЛАДИМИРОВА 5 декабря навсегда покинула сцену, без которой не могла жить. Играла до последних дней. И театр сегодня опустел. Лишился какай-то важной пульсирующей жилки.

Татьяна Юрьевна окончила Школу-студию МХАТ в 1973 году и поездила по всей России – не очень-то ее хотели принимать в театры. Томск, Архангельск, Омск. А потом, в 93-м, кто-то посоветовал ей показаться Александру Калягину, в создающийся «Et Cetera» - и Владимирова осталось там навсегда. Но старалась играть везде, куда ее звали. Так, стала своей актрисой в Театре DOC – сразу же совпала с новой, вербатимовской, манерой игры, пришедшей именно тогда. Ее лозунг был простым: «Быть живой и не врать». Идти всегда в своей роли как над пропастью. Исповедовать серьезную, даже мрачноватую искренность. Очень гордилась спектаклем «Внуки» в Сахаровском центре. Спектакль про внуков тех, кто сажал и служил охранниками в лагерях. Про ГУЛАГ. Там актеры и простые зрители сидели кругом вместе, и никто не знал, кто здесь кто. Всем вручали номер на бумажке. Софит высвечивал – поднимался человек и начинал свой монолог. А потом поднимались и зрители, и тоже рассказывали свои истории. Так вот, публика почти сразу «вычисляла» актеров. Кроме Владимировой! И фраза: «Ну, вы-то уж точно не актриса», стала для нее самым дорогим комплиментом в жизни… И в очереди у Соловецкого камня она стояла каждый год, хотя, казалось бы, девочка из Дома на набережной, которая сидела на коленях самого Воланда, о тех временах могла бы вспоминать по другому...



А я был потрясен Владимировой на спектакле Леры Сурковой «Язычники» в Театре DOC еще в 2012 году (есть фильм с тем же авторским коллективом). По пьесе Анны Яблонской, погибшей, как известно, при теракте в Домодедове в 2011 году. Владимирова играла религиозную фанатичку. Бабку, вернувшуюся из монастыря в светскую жизнь, и решившую «помочь» молодой семье. Спектакль вообще сильный (есть киноверсия), но тот огонь в глазах Владимировой буквально опалял мою шкуру, как опаляют только что ощипанную курицу перед готовкой… И понять, орудие ли она Бога или Сатаны было совершенно невозможно… Такой неистовости я на сцене больше никогда не видел… А потом была важная - и страшная по своей мистике, потусторонности - роль в полузапрещенном сериале "Топи". И последняя роль - в "Кабаре" (реж. Евгений Писарев) на сцене Театра Наций.



И ушла она как-то незаметно - будто на гастроли или съемки уехала... Будем помнить.

В программке-буклету к «Лесу» в пику к дифирамбам к 200-летнему юбилею-преклонению перед русским Шекспиром собраны многочисленные негативные отзывы о его пьесах: исписался, десять лет безостановочного падения и сползания под гору, абсолютная пустота содержания. “Когда-то талантливый драматург обратился в писателя, отрыгающего жвачку. Отрыгнет г. Островский свою комедию «Воспитанница», прижует к ней трагика Несчастливцева и комика Счастливцева – и получится «Лес»”. «Все, без исключения, комедии г. Островского несколько вялы и более или менее страдают водянкой» О, тут и остановимся!



Перегудов – стихийный режиссер. Заклинатель стихий. Природные катаклизмы, явления и негодования природы – его конек. Дождь ли, град ли, землетрясение или извержение вулкана – всё он берет в свои спектакли, всё выводит на сцену и делает главными действующими лицами. Отталкиваясь от названия имения Гурмыжской «Пеньки» режиссер «вырубает» весь лес. Но он не идет по дороге Виктора Крамера во МХАТе им. Горького и не устанавливает на сцене лесопилку и не заваливает сцену горой опилок. Весь строевой лес он сбрасывает не то в пруд, не то в озерцо. В этом раскинувшимся во всю необъятную ширь сцены Маяковки бассейне и будет проходить – проплывать и бултыхаться – весь спектакль.



Надо сказать, что первые полчаса действия – безусловное наслаждение сотворенной красотой (сценография и костюмы/свет/видео – Владимир Арефьев/Андрей Абрамов/Виктор Васильев; отдельная благодарность за работу с силуэтами – контрастным контровым светом). Здесь природа «природнее» и красивее самой себя в реальном пейзаже. Левитан (омуты и заводи), Шишкин (срубы и бревна) яи Перов (рыбаки) явно окунули свои кисти в мастерской Перегудова на Большой Никитской. Там даже и играть не надо – можно просто любоваться. День можно играть «Лес», а день «Чайку» Чехова в стиле Сергея Соловьева, который в 1994 году залил всю авансцену новой губенковской Таганки водой, чтобы изобразить озеро для треплевского спектакля.

Потом, когда «Из-за ОСТРОВа (ОСТРОВского!) на стрежень, на простор речной волны, выплывают расписные острогрудые челны. На переднем Стенька Разин (Несчастливцев – Вячеслав Ковалев) с молодым сидит слугой (Счастливцев – Сергей Удовик) – встречу новую справляет, сам веселый и хмельной» (см. фильм «Понизовая вольница», реж. Ромашков, 1908), становится немного тревожно. Но постановщик пока с «водянкой» справляется: на своих бревнах герои и рыбку ловят и готовят ее в котелке («Верные друзья», Калатозов, 1954).

Следующий час режиссер всё менее и менее успешно пытается перевести на язык карпов (Карп – Сергей Рубеко) сухопутные осины драматурга: будет и хранение напитков в авоськах в воде («Особенности национальной рыбалки», Рогожкин, 1999), и передача записок во спасение любви в бутылках, пущенных по воли волн («Дети капитана Гранта», Вайншток, 1936), и выгуливание уточки (докфильм «Домик для уточки», режиссер – режиссер, 2016). Ну а дальше, когда уже сплав по речкам («Географ глобус пропил», Велединский, 2013) решительно надоедает, герои вступают в воду и… о чудо! – идут по воде аки по суху («Бриллиантовая рука», Гайдай, 1969). Верою и талантом переходят – и это правда! – но как же им тяжело – до отвращения – бродить по воде.
К сожалению, дальше, а играть еще полспектакля, фантазия режиссера исчерпывается, и потом уже никаких приспособлений к хождению по щиколотку в воде уже не возникает. Да, театр – это условность, но… И вот финал: с антикварной мебелью, креслами и стульями из гарнитура Гамбса на изящных ножках («12 стульев», Захаров, 1976), кружевными скатертями и фарфором на столах, платьями в залитый пол и… Впрочем, зачем я вам рассказываю? Фильм «Титаник» (Кэмерон, 1997) смотрели? Вспомните сцены в салонах и залах первого класса за полчаса до погружения в пучину… Б-р-р-рр…

Однако это всё антураж, гарнир, шутки-прибаутки. Давайте о главном. В спектакле, как и пьесе, три основные сюжетные линии: Гурмыжская-Буланов (Анна Ардова – Ярослав Леонов); Несчастливцев-Счастливцев; Аксюша-Петр Восмибратов (Кира Насонова – Илья Никулин). С многочисленными пересечениями, ответвлениями и добавлениями. И эта – последняя – линия – просто чудо! Плеск волны. Сидишь себе тихо на бережку. По воде протянулся от берега к горизонту и заиграл золотыми блестками и струйками длинный дрожащий столб. Луна поднялась еще выше и побледнела; диск ее сделался правильным и блестящим, как отполированный серебряный щит. И вдруг – они! Бегут себе по колено в воде, фыркают как лошади на водопое, и деньги ищут. Достаешь последние 50 рублей, но они, не замечая, мимо пробегают… В этом дуэте столько молодости, наивности, горячечной тревоги, столько раз там будет меняться настроение, переходя от надежды к отчаянию, там так сильно со сцены «прёт» их любовь, там идет такой эмоциональный перегрев, там так все искрит, что хочется… Петь хочется! (И в спектакле еще запоют – правда, не они.) Вот пытался с помощью Куприна передать впечатление. Бледно, бледно получилось… (А у Островского и не могло получиться не восторженно. В 1869 году, когда как раз и задумывался «Лес», он обвенчался с актрисой Малого театра Марией Васильевной Бахметьевой, которая родила ему четырёх сыновей и двух дочерей. Медовый месяц!)
А как гениально режиссерски сделано и объяснено, почему вроде бы уже согласившаяся уйти с актерами девица вдруг остается со своим суженым. Только что взбешенный «уплывающей» невестой Петр рухнул в воду, рядом Аксюша. «Несчастливцев. А что ж в актрисы-то, дитя мое? С твоим-то чувством... Аксюша. Братец... чувство... оно мне дома нужно». И так нежно смотрит на Петра, чуть ли не ногу ставит на его распростертую «тушу»: «охотница» остается с добычей – к полному удовольствию самого подстреленного любовью «вальдшнепа»…

В двух оставшихся – и главных – сюжетных линиях в центре композиции (не главным персонажем, а тем перекрестком, на котором все сталкиваются) оказывается Раиса Павловна Гурмыжская в мастерском и глубоком исполнении Анны Ардовой. Т.е. она всегда на перепутье, она оселок (средство испытания и выявления важных качеств у тех, кто с ней встречается) и… порожек, о которой и спотыкаются и разбивают лоб её недоброжелатели. Перегудов сознательно увеличивает масштаб героини, укрупняет ее. Она далеко не только стареющая, лицемерная, насквозь фальшивая, недолюбленная дура, как ее обычно играют. Ардова фантастически тонко и красиво показывает проснувшуюся страсть: «По морям, играя, носится//с миноносцем миноносица.//Льнет, как будто к меду осочка,//к миноносцу миноносочка» (Маяковский. «Военно-морская любовь»). Она царствует, но не правит – хотя попытки «порулить» всё время предпринимает, правда, в большинстве своем неудачные.



Что, собственно, она нашла в Буланове? Недоучившийся гимназист, нахлебник, пустой и наглый до хамства, распускающий руки (и не только), считающий, видимо, что его внешние данные – стать, физические кондиции – дают на это право. Вот! Отгадка, которую предлагает режиссер: Гурмыжская очарована его спортивно-гимнастическими талантами. Но все эти упражнения на турниках вызывают у меня в памяти «Олимпию» Лени Рифеншталь (1938). От сцены к сцене крепнет этот образ молодчика и чернорубашечника. «Гурмыжская. Он рожден повелевать, а его заставляли чему-то учиться в гимназии». И чем дальше, тем больше она любуется этим маленьким рейхсфюрером. А потом, когда из прихлебателей и прожигателей жизни Буланов утверждается в новом статусе, когда у него прорезаются командирские нотки, эту Wurst (колбаса - нем.) уже не провернуть назад: «Мне бы только установиться прочнее, посмотри, как я буду себя вести – я приберу в руки весь уезд». «Господа, в самом скором времени само дело будет говорить за меня; вы увидите наше имение в цветущем положении. (Бодаев. Всё врет, всё промотает.) Господа, хотя я и молод, но я очень близко к сердцу принимаю не только свои, но и общественные дела и желал бы служить обществу. Поверьте, что вы найдете во мне самого горячего защитника наших интересов и привилегий». И в какой-то момент, когда любовное ослепление немного спадает, Гурмыжская, похоже, первая понимает, какого страшного джина она выпустила из бутылки. И денег Аксюше она не дает не потому, что их нет, а потому, что она уже начинает бояться своего «мальчика». Единственное, на что ее хватает – на безжалостное изгнание своей воспитанницы из имения. Гурмыжская с ужасом понимает, что если не удалить Аксюшу, Буланов обязательно превратит ее в условную молодую гимнастку-любовницу… Может быть, я чего-то и нафантазировал, но дорожка от цирковых номеров на перекладинах, от желания повелевать и прибрать к рукам весь уезд (ой, ли! – может, брать выше!?) по-моему, вполне указывает на дальнейший путь по татами политических единоборств нашего «малоумного» героя (Гурмыжская. Ну, как тебе, Иван Петрович, нравится мой жених?//Восмибратов. Ничего-с, жених во вкусе-с. Ежели насчет малоумия, так это от малодушества, со временем проходит-с.)

И всё же главный герой – Несчастливцев. Есть Он – есть «Лес», нет – сразу же получается «Дело было в Пенькове» (реж. Ростоцкий, 1957). Каким же его сделали в Маяковке? Тут сразу же очевиден «конфликт интересов», некий заметный дискомфорт. Гурмыжская забирает себе и выстраивает под себя все выигрышные мизансцены, все появления. Эффектные ходы, выходы – у Ардовой. Постоянно идет картинная самопрезентация Гурмыжской. Причем полпьесы, и, соответственно, полспектакля она отдает, кормит своей материнской любовью, как молоком, окружающих – Буланова, Аксюшу, ключницу Улиту (Дарья Повереннова) даже Восмибратова-старшего (Виталий Ленский), а потом центростремительность сменяется центробежностью, Раиса Павловна включает реверс и забирает/отбирает всю любовь к себе/на себя – у Буланова и Аксюши. Гурмыжская (раз у нас всё на воде) – такой могучий колесный пароход. Раздает она свою любовь, играя в благотворительность, с красивых и изящных верхних палуб – прогулочной, шлюпочной, капитанской, а забирает – на нижних: основной и трюмовой. И тут жалкий утлый челн, чёлн, член Несчастливцева выплывает из тьмы. Ну куда ему против «Ласточки»! («Жестокий романс», Рязанов, 1983). И вот эта сдвинутость пластов внимания на в общем-то второстепенную, но яркую Гурмыжскую-Ардову, невозможность пробиться на первый план, где кувыркаются наша погорелая помещица с гимназистом, отодвигает Несчастливцева-Ковалева куда-то вбок и на периферию. А ведь он главный! Трагик! Орало! (правда Счастливцев замечает, что «нынче оралы-то не в моде»), Ераст Громилов! Гамлет! Карл Моор! И это не считая Стеньки Разина и Пугачева. У Островского, как известно, нет ни одной трагедии (ну, можно «Грозу» засчитать), но именно в «Лесе» он впервые хочет противопоставить «темному царству» в лице разоряющихся помещиков, прижимистых купчишек и прочих разночинцев-недоучек – художников, жрецов искусства, людей высокого и трагического мироощущения, чести и совести. И, что очень важно подчеркнуть, людей с обостренным чувством личного достоинства.

Тут нужны некоторые подробности. Прототипами Несчастливцева-Счастливцева были, как известно, друг Островского трагик Николай Хрисанфович Рыбаков (он прямо упомянут в пьесе) и комик Александр Казаков. «Помещик Мосолов держал у себя в тамбовском имении театр, и Сашка Казаков, один из лучших актеров его крепостной труппы, крепко провинился перед барином тем, что сошелся с барской любовницей, крепостной актрисой. Барин выпорол его и пообещал запороть до смерти, если он еще позволит себе ухаживать. Грех случился. Барину донесли. Актрису он сослал в скотницы, а Казакова приказал отвести на конюшню пороть. Он вырвался, убежал, попал в труппу Григорьева, а потом уж Рыбаков оттуда увез его в Москву, выкупил на волю и много лет возил с собой». (Гиляровский, из воспоминаний) Крепостное право еще живо в памяти! Актеришки – перхоть вы подноготная, срань господня, место ваше – на конюшнях и в хлевах. (Отсюда очень нелепо выглядит, что Буланов в спектакле берет у Несчастливцева автограф – тут типичная ситуация с крестиком и трусами.) Потому Несчастливцев и переодевается перед тем, как зайти в усадьбу к тетушке – лицедейство унизительно для дворянина, а Счастливцев упрямится – не хочет быть слугой. Но ему некуда деваться – у него уже 13 лет нет паспорта. А что это значит? Да он беглый крепостной! И вот таких «людей третьего сорта», которых хоронят за церковной оградой, Островский противопоставляет «благородным» дворянам, как бы самым приличным людям тогдашнего общества. Островский и дальше будет тянуть эту актерско-театральную линию превосходства голодных, дранных, неприкаянных, но честных артистов (что, конечно, в прошлом – о какой чести членов СТД может идти речь, когда невинные Беркович и Петрийчук за решеткой?) зажравшимся, циничным и продажным представителям высших классов (пьесы «Таланты и поклонники» и «Без вины виноватые»).

Но как честный реалист, Островский прекрасно понимает, внимательно оглядев актерский пейзаж того времени, что сделать из двух пьянчужек моральных авторитетов будет неправильно (Счастливцев: Мы с ним равные, оба актеры и оба пьяницы). И он поднимает значение, масштаб и вес своих героев с помощью гиперболы. Открою одну тайну: никто никогда из Керчи в Вологду (или наоборот) не ходил (в том виде, как это описано в «Лесе»: без денег, еды, без возможности воспользоваться хоть каким-нибудь транспортом, практически без одежды и обуви). Расстояние от Вологды до Керчи по дорогам 2011 км! Тот же Рыбаков ходил, например, из Владимира в Москву (184 км), а из Москвы в Воронеж (520 км). Такими и были тогда максимальные пешие актерские переходы. Но были и другие «пешеходы», на которых Островский и пытается нам намекнуть: уголовные преступники. Кандальники, отправляющиеся в Сибирь по этапу, могли пройти и три, и четыре тысячи километров. Так что Несчастливцев и Счастливцев не только трагик с комиком, но и «братья-разбойники». Не случайно в конце пьесы возникают «Разбойники» Шиллера. Именно в лесах Карл Моор карает богатых, которые обкрадывают простолюдинов: «Моё ремесло – возмездие, месть – мой промысел». Надо оценить эту смелую мысль драматурга: только разбойники в этом мире стяжательства, поклонения золотому тельцу («…деньги. Злато, злато! Сколько через тебя зла-то!» Несчастливцев) и пошлости – при всем их бунтарстве, бродяжничестве, кутежам и загулам – являются благородными и чистыми людьми. Надо же, ничего не изменилось на родине…

Заряженный этим глубоким пониманием героев драмы Егор Перегудов предлагает удивительный и очень сильный финал первого действия. Несчастливцев, единственный из всей окружающей Гурмыжскую камарильи, бросается к Восмибратову, чтобы вернуть помещице недополученную ей тысячу рублей. Возвращает её, но все равно чувствует на себе косые взгляды, насмешки и презрение тех «хозяев жизни», кого он назовет «совами и филинами». «Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует». Да, он давно понял, что «несчастлив тот, кто угождать и подличать не умеет». И он прекрасно понимает свою собственную трагедию: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…» (Чехов «Дядя Ваня»). А если без Чехова, то можно вспомнить слова Досужева из «Тяжелых дней» (1863). Когда он говорит, что живет в пучине, его спрашивают: «Где же эта пучина? – Везде: стоит только опуститься. Она к северу граничит с северным океаном, к востоку с восточным и так далее. Я переехал на самое дно. Милости просим». И борясь с этой затягивающей пучиной Несчастливцев… начинает петь! О, это действительно трагическая ария человека, который не в состоянии побороть душащую и заглатывающую удавом трясину… Как поет Ковалев! Как прекрасен его рыдающий голос! А нахлебники, прихлебатели и приживалки начинают его забрасывать помидорами. Это общество никогда не впустит в себя благородную душу. Занавес…

Сразу скажу: ничего подобного по силе в финале всего спектакля и близко нет. Придуманный выстрел мальчика (ха-ха!) Тереньки в Несчастливцева – плохой ход. Правда, еще хуже также отсутствующий у Островского «сюрприз» Буланова – нечто вроде прозрачной душевой кабины, где Гурмыжская с гимназистом изображают секс. Практически все придуманное за Островского неудачно: не нужны такие гигантские качели (прямо царь-качели с царем-бревном в компанию к царь-пушке и царю-колоколу). Не надо Несчастливцеву забирать/приносить коробку с деньгами Гурмыжской, не надо Счастливцеву воровато «отстегивать» 100 рублей от тысячи. Не нужны яблоки Женовача. Видимо, я еще что-то пропустил, но не суть важно…

Думаю, говорить об удаче или неудаче «Леса» не стоит. Спектакль рабочий, сил вложено много. А вот масштаб потенциала худрука Маяковки, похоже, только начинает раскрываться.

P.S. Насмотревшись на сотни огромных пенопластовых – или из чего они там – бревен, я после спектакля бросился на Тверской бульвар, чтобы проверить не срубили ли под горячую руку под декорацию мой любимый 200-летний дуб черешчатый (Тверской бульвар, у дома 14а, 1814). Подбежал, обнял… Живой! Завещаю всем зрителям – после «Леса» обязательно проверять стоит ли этот дуб. На всякий случай! Художники – они такие! («Коммунист», Райзман, 1957).

Фото Ольга Швецова, Сергей Петров и с сайта театра

Дорн. Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро!

Это из «Чайки». А центральным «объектом» «Дяди Вани» Брауншвейга (он же художник-сценограф) станет купальня/бассейн в центре сцены/усадьбы/мира. И лес. На видеопроекции замыкающий/окаймляющий этот мир в начале спектакля – могучий, стройный и высокий, и погубленный – только пни, поваленные стволы, валежник – в конце (опять же, как не вспомнить ту же «Чайку». Шамраев. Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни). И раз в центре экспозиции – водный объект, то вместо кабинетов, веранд, спален и конторы имения (Серебряков. Не люблю я этого дома. Какой-то лабиринт. Двадцать шесть громадных комнат, разбредутся все, и никого никогда не найдешь.) весь спектакль пройдет вокруг этого маленького озера, формирующего, что называется, повестку и подчиняющего себе всё происходящее.

Но буквально несколько слов, чтобы очертить происходящее на сцене.

Жарко и душно – не то от жары, не то от любви, не то от болезни или душевного состояния (в амплитуде от подагры до наркотической ломки, похмелья и неврастении). Действие вне времени и эпохи (но с гаджетами – без смартфонов, но с ноутбуком и студийным микрофоном), одежда современная, летняя, легкая. Речь как в «Современнике» 1956 года (кстати, оказался поражен, насколько можно было очистить словесно-речевой рисунок от патины времени, не изменив ничего в тексте (только поменяв тысячи на миллионы, когда объяснялась покупка-продажа имения), 1896-й год (125 лет «Дяде Ване» в этом году!) не слышен, интонационный строй – «из сейчас»). Неслыханно простое, минималистское начало (да и всё действие – ничего лишнего): без музыки, световых эффектов, видеоэкранов, интерактивов. Слева просто сидит, почти как роденовский мыслитель, Астров (Анатолий Белый), справа – нянька (Ирина Гордина). Просто перебрасываются репликами, но колесо судьбы с мертвой точки уже сдвинулось, и ты, в зале, это чувствуешь…
«Мне важно войти этим спектаклем в общую экологическую повестку», – заявил режиссер. А кто у нас в «Дяде Ване» «заведует» экологией? Ясное дело – Астров, Михал Львович. Поэтому, что вполне логично, у Брауншвейга в центре внимания – Астров, он главный. И это смещение акцентов, этот измененный ракурс, трансформирует и всю картину. Как будто первый раз смотришь эту пьесу. Будто другими глазами смотришь на Чехова. По-моему, здорово!

Итак, озеро. Первое действие вполне можно назвать «Водяным перемирием» (это когда в засуху звери (даже хищники) в Африке ведут себя на водопое как овечки и ни на кого не нападают). Благостная картина. Прекрасный жаркий день. Озерцо. Шезлонги вокруг. Дядя Ваня (Войницкий – Евгений Миронов) сначала в легком халате, а потом, в купальных шортах, бросается освежиться… И так происходящее обдает теплом, лаской жаркого, по-настоящему африканского дня, что прямо самому хочется окунуться… Магия театра в прямом смысле. А потом, по ходу спектакля через эту «купель» пройдут и все остальные мужские персонажи, включая, что совсем уж неожиданно, причем во всем своем сюртучно-церемониальном облике, и сам профессор Серебряков (Виктор Вержбицкий). Он, представляете, со всей своей застарелой подагрой сиганет в прудик, спасаясь от выстрела Войницкого. И смешно, и очень точно по смыслу пьесы и спектакля – попробуй попади в нырнувшего на глубину человека! Отменный кульминационный ход. (Еще одна чудесная реприза, мини-спектакль будет сыгран в последней сцене. Уцепившись за реплику Елены Андреевны (Юлия Пересильд), которая берет со стола Астрова карандаш – «Этот карандаш [в спектакле - ручка] я беру себе на память», перед нами разыгрывается целая драма. Когда мать Войницкого (Людмила Трошина) просит Серебрякова подписать ей фотографию, профессор, так поучается, забирает эту ручку у жены – другой рядом не оказалось, ставит Марии Васильевне автограф и – отдает ручку владельцу, Астрову! А у него уже нет возможности вернуть «память» Елене. Всё возвращается на круги своя, будущего не будет – nihil и всё как раньше, без всяких надежд… Прямо весь Чехов без слов… Мастерски придумано.)

Итак, героев пьесы вы знаете, а теперь, продолжая «водные» аналогии – Впервые на арене! Только у нас! Спешите видеть! – вас ждет встреча с дельфином (дядя Ваня), морским львом и водяным (Астров), тюленем (Серебряковым), пингвином (Телегин/«Вафля» – Дмитрий Журавлев) и, разумеется, русалками… И никаких натяжек здесь нет. Всё строго по пьесе:
Войницкий. Что томитесь? (Живо.) Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой! Дайте себе волю хоть раз в жизни, влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели!..
Елена Андреевна. Дядя Ваня говорит, будто в моих жилах течет русалочья кровь. «Дайте себе волю хоть раз в жизни»... Что ж? Может быть, так и нужно...

И вообще, надо сказать, в «Дяде Ване» очень много живности: Елена Андреевна (в недоумении). Хищница? Ничего не понимаю. Астров. Красивый, пушистый хорек... Вам нужны жертвы!// Войницкий. Двадцать пять лет я вот с этою матерью, как крот, сидел в четырех стенах...// Марина. Ничего, деточка. Погогочут гусаки — и перестанут... Погогочут — и перестанут...
Но дело, конечно, не в надерганных цитатах. Миронов, безжалостной рукой режиссера отодвинутый на второй план, в неожиданном облике – хиппистским, даже хипстерским, с длинными волосами, чуть-чуть обдолбанный и навеселе, как всегда сражает своим неслыханным обаянием. А тут ведь у его образа с корнем вырвано самое существенное, суть сути: он не! страдающий!, без! внутреннего! разлада! Он просто влюблен и чуть-чуть несчастен – всего лишь. Вся эта мерехлюндия, муки и стенания переданы Астрову, и тут действительно нужен был большой и несомненный талант. Вот, например, Анатолий Белый. И, если не верите, что здесь Миронов – дельфин, то я вам расскажу. Вы в дельфинарии были? На первых рядах сидели? Так вот, во время своих купаний герой Миронова обязательно и очень красиво выплескивает воду на первые ряды партера! (Шутка, но правда))

А второе действие условно можно назвать «Битва у водопоя». Та самая сцена, где Серебряков предлагает продать имение и получает «ответку»: две пули (мимо, но не шутка), от одной из которых, спасаясь в чем мать отправляла на выпускной вечер в университете, он прыгает в воду. Вот тут и появляется микрофон (как его обыгрывают и используют его возможности: когда самое тихое – громко озвучивается, а самое громкое и пафосное приглушается). Сцена сделана как «тим билдинг», заседание садоводческого товарищества, ну или… или ну… «Кооператива «Озеро». И тоже без всяких натяжек, послушайте:
Серебряков. Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю. Ты мог бы сам прибавить себе, сколько угодно.
Войницкий. Зачем я не крал? Отчего вы все не презираете меня за то, что я не крал? Это было бы справедливо, и теперь я не был бы нищим!
Мария Васильевна (строго). Жан!
Телегин (волнуясь). Ваня, дружочек, не надо, не надо... я дрожу... Зачем портить хорошие отношения? (Целует его.) Не надо.

Что сказать в заключение? Таким удивительным образом удивительно прочитанная пьеса (причем в свой юбилейный год), да еще и с таким актерским составом (обязательно нужно упомянуть и Соню - Надежда Лумпова), думаю, большая удача театра. А от себя скажу: ну, теперь-то вам ясна самая таинственная и как только не трактуемая финальная реплика Астрова: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!»?

Р.S. А вот слова актера Дмитрия Прокофьева, которого не обманешь, и под которыми я с удовольствием подпишусь: «И посвежело, и задышалось свободнее, и проснулась душа, завибрировала, и радость разлилась... Как дома побывал… Очнулся с дурацкой радостной улыбкой, впервые за сто лет кричавшим "Браво!"»

Фото: Ира Полярная

Спектакль удостоен главной «Золотой маски» прошедшего сезона (в номинации «Лучший спектакль в драме. Большая форма»). Драматург – российский Стоппард, ищущий утопии и аркадии, с чертами бескомпромиссного польского ксендза Попелушко, убитого спецслужбами собственной страны за мирный протест против тоталитарного режима ПНР. Режиссер – единственный сертифицированный постановщик Вырыпаева в российском театре. Состав – беспрецедентный, звездная актерская сборная Москвы (некоторые роли – в трех составах, но все – первые). Тема – «ученые на конференции поднимают вопрос, не являются ли эти [бог, истина, смысл и знание] эзотерические вопросы ключевой темой, о которой нужно думать именно в контексте науки, политики, социума» (Вырыпаев).

И сразу – первый спотыкач на слове «эзотерические». Поэтому сначала о содержательной части пьесы/спектакля (как говорит один из персонажей «Иранской конференции» (ИК): «Потому что форма и содержание это одно и то же. Форма бокала и содержание бокала это одно и то же») и мировоззрении автора. Ведь здесь мы имеем дело не просто с высказыванием художника, но и с декларацией современного оригинального мыслителя, как бы к его взглядам не относиться. «Мы погрязли в повседневности и так редко говорим о важном, о самом главном», – подчеркивает Виктор Рыжаков.

Иван Вырыпаев – эзотерик с буддийским уклоном. Апологет постижения глубинно-мистической сути жизни, имеющей тайное содержание («секрет»), открывающейся только посвященным и находящей выражение в психодуховных практиках (религия – одна из них, метод контакта со Знанием, поэтому лучшая религия – буддизм, ибо «его святейшество Далай-лама насосом закачивает науку в буддизм»). Открыть тайну мироздания, понять смысл жизни, познать действительность и овладеть Знанием можно только при помощи личного опыта (переживания). Жизнь/Бог – эволюционное развитие (движение, поток), проявляющее «себя во всем: в елках, стульях, деревьях, священниках, песнопениях, поп-музыке, убийствах и радостях».
«Мой ум, как пьяная лошадь, скачет повсюду, питаясь информацией об этом мире и создавая для меня иллюзию, что этот сумасшедший внешний мир является чем-то важным и значимым. Но значимым и важным может быть только одно – Знание… А в последнее время я стараюсь не говорить о чем-то таком, о чем я не Знаю. И снова с большой буквы «Знать». Потому что информация – это одно, а Знание – другое». «Главная опасность – это так называемая духовность. Уверенность в том, что есть что-то важнее, чем подлинное Знание… Когда я смотрю на моих православных друзей, то часто вижу, что религия для них стала важней, чем Истина». (Все закавыченные цитаты и прописные буквы – ИВ.)

Вряд ли моя попытка передать содержание учения Вырыпаева удалась, но, поверьте, я старался как мог. И от этой преамбулы тоже отказаться было нельзя, потому что именно эти идеи вам и будут проповедовать весь спектакль. Практически каждое положение моего summary найдет свое отражение/воплощение в пьесе. Тем, кто считает это мудростью и откровением – welcome, вам просто необходимо посмотреть ИК. Тем же, кто считает такую философию (как и всю эзотерику) ненаучной, деструктивно сектантской (типа «Дианетики»), эклектичной и релятивистской тем более стоит смотреть ИК, потому что кроме таланта проповедника, Вырыпаев обладает бесспорным талантом умелого драматурга. Но многоголосие ИК – искусственное. Весь текст – это разложенное на десять партий учение ИВ.

Ставить «говорильню» без всяких внешних событий и ходов очень трудно. Все драматургическое движение «зашито» внутри этих монологов. И здесь ИВ мастерски делает то, о чем прямо и заявляет: «Я пишу не для элиты, а для простых людей. Поэтому постарался насытить «Иранскую конференцию» чувственными ситуациями: муж и бывшая жена, погибшая мать, сын покончил с собой, домашний арест, любовь, смерть, ненависть и т. д. Конечно, у этой пьесы всё же ограниченная аудитория, потому что эта вещь понравится только тем, кого интересует поиск смысла жизни». (Можно добавить сюда растление в детстве еще одного героя, и трехлетнее содержание и изнасилования в лагере террористов – другой.) Что, друзья, хотите узнать в чем СЖ? Открою эту тайну чуть позже))

И, конечно, «Иранская конференция» не про «них», а про «нас» («иранская проблема» – это на самом деле наша проблема, и мы здесь, потому что мы не знаем, как нам жить с этой проблемой», – слова одного из персонажей). «Конечно, это пьеса не только про Иран. Она и про Россию, и про Польшу» (ИВ).

А теперь – главное. По какой божественной актерской анфиладе ИК нам предстоит пройти! Каждый из девяти монологов строится примерно по схожему принципу: некий абстрактный тезис – и саднящая личная рана. Этот контраст и держит внутреннее напряжение как локально, так и в целом.

Первый выступающий Даниель Кристенсен – как всегда нервный, то сжатый в гармошку, то расправляющий театральные «меха» Игорь Гордин, воплощенная «совесть свободы» интеллигента.

Оливер Ларсен – увалень, основательный, последовательный, прямолинейный, его нельзя ни повалить («неваляшка»), ни сбить с толку, серьезный, медленно плывущий плот или кит, который и на стремнине выглядит оплотом здравомыслия, умеющий убеждать без нажима и надрыва, с плотной актерской плотью особого цельного характера Илья Исаев.

Астрид Петерсен – самая выразительная, рьяная и ярая, будто вырвавшаяся из себя, полностью перелицованная, создательница острейшего, режущего сценического рисунка (в данном случае режиссер и актриса снабдили героиню приступами и волнами захлебывающегося – до онемения – заикания) категории «перевоплощение+» Ксения Раппопорт.

Эмма Шмидт-Паулсен – звенящая, восторженная, лепечущая; смеющиеся кружева и искрящееся венецианское звенящее «стекло» с незабываемыми голосовыми переливами, вечная «иностранка» Ингеборга Дапкунайте.

Густав Йенсен – воплощенное трезвомыслие «хитрого лиса», незабываемый обманутый Каренин, с жуткими глазами и мертвой хваткой матерого бульдога Виталий Кищенко.

Отец Августин – наш великий актерский перевертень, наш Протей – греческий бог, изменчивый как море, легко превращающийся даже в воду или огонь. Здесь Евгений Миронов – умилительная «слезинка ребенка», мягко стелющий (но жесткий по сути) христианский священник без единого христианского тезиса (и мысли) в монологе, но убедительно доказывающий весьма людоедское – «жри что дают», причем как в прямом, так и в переносном смысле: «Свобода – это когда ребенок пришел домой, сел за стол, придвинул к себе тарелку с супом, и сказал: «мама, я не хочу есть этот суп», а мать ответила: «ничего другого на обед больше нет, если не хочешь есть, то выходи из-за стола». И тогда ребенок подумал, подумал, взял ложку и начал есть. И вдруг почувствовал вкус. И почувствовал свою свободу. Потому что наша свобода – это наше решение сказать «Да» миру, который говорит нам «Нет». (А если сюда подверстать и умозаключения других персонажей – «единственная свобода, которая дана человеку, это свобода от себя самого», и «моя личная свобода – это моя тюрьма, а моя отдача Любимому – и есть моя свобода», то сам по себе напрашивается вывод: «Мир – это война», а «Свобода – это рабство». Что-то знакомое, однако…)

У режиссера очень правильно выстроена «градация температур» (самая высокая у наиболее пострадавшей – как раз у Астрид Петерсен, самая низкая, близкая к 30,0 – у человека со стороны Паскуаля Андерсена, самопародийного, свадебного генерала, Брежнева на открытии Олимпиады-80 в исполнении Вениамина Смехова), а на разнице этих потенциалов – и внутри каждого монолога, и между ними, как уже было сказано, и поддерживается внимание зрителей.

Ждешь финала, а он разочаровывает. Изобразить персидскую поэтессу (Нелли Уварова) как-то не очень удалось. Банальные истины («Главное, чему я обязана и почему я еще жива и стою тут перед вами, я обязана любви») и слабые стихи, где в очередной раз проводится мысль про жизнь, как поток («жизнь просто течет», «жизнь и есть смысл самой жизни»):

Это всё.
Куда плывет эта лодка, без человека, без весел, без определенного смысла, совершенно одна?
Уносимая течением реки эта лодка плывет за тобой.
Стой на своем месте и жди.

Послушай меня.
Верить и Знать – это и есть вся наша жизнь.
Это всё.

Так, в чем смысл жизни, брат? И Вырыпаев отвечает, на все вопросы отвечает Вырыпаев: «смысл жизни не в том, чтобы художник или режиссер создавал свои нетленные полотна. А чтобы мы могли нести радость и творчество в общении друг с другом, развивать коммуникации. Поддерживать друг друга». Можно, по-моему, сказать короче: «мир, дружба, жвачка».

Эпилог. Из интервью И.Вырыпаева.
– У вас в прошлом звучал вопрос, как Бог допустил холокост? Вы его, в первую очередь, себе задавали?
– Ну, сейчас у меня уже нет такого вопроса.
– Вы себе ответили на него?
– Да, конечно. Вопрос что считать Богом. Если считать отдельное существо, существующее отдельно от своего творения, то это ненаучно, потому что ничто не может отдельно существовать друг от друга. Согласно квантовой физике, на земле нет отдельных вещей, соответственно, не может быть Бога, отделенного от своего творения.
– То есть Бог и есть холокост?
– Да, Бог и есть холокост, конечно. Бог – это все! Ничего нет, кроме Бога… Человек, у которого контакта мало с жизнью – он убивает. Почему насилие? Поиски счастья! Фашисты искали счастья. Насильник ребенка ищет счастья таким диким способом.

О, сколько сёл и обитателей Степанчиково мы видели! Только из последнего: впадавший в «магнетический сон» и погружавшийся в spirito – духовные сущности и смыслы – Сергей Юрский в Моссовете; проповедующий и нравоучительный, отталкивающийся от Гоголя, пародируемого в этой повести Достоевским, Василий Бочкарёв в Малом (центральная фраза его Опискина – «Терпи, трудись, молись и надейся»). А что же Марчелли? Тут надо еще не забывать «Село» в МХТ 1917 года, которое завершило актерскую театральную карьеру Станиславского (Ростанева он репетировал, репетититировал и так и не сыграл, и больше на сцену не выходил; я же смотрел спектакль с неожиданно «женственным» и мягким Владимиром Майзингером), а само произведение КС охарактеризовал так: «Село Степанчиково – это сама Россия». В Фоме же Опискине, считал КС, надо показать, цитирую, как ничтожнейший человек, гаденький шут, безличный невежда превращается в вершителя судеб, в особу, претендующую властвовать над человечеством.

Какую же Россию (и какого Опискина в ней) показал режиссер? Надо сказать, что повесть написана от лица Сергея Александровича, молодого племянника Ростанева, которого дядюшка вызывает из Петербурга, чтобы «разрулить» ситуацию со своим любовным романом: вдовцу с двумя детьми нравится молоденькая гувернантка Настенька (Юлия Хлынина), но мать с окружением призывает его жениться на богатой помещице Татьяне Ивановне (Татьяна Паршина). И Сергей должен если не влюбить/влюбиться, то хотя бы отвлечь девушку от пожилого воздыхателя.

И здесь режиссер придумывает очень интересный ход. Сергей (Кирилл Быркин) прибывает в Степанчиково 1859 года (спектакль вполне себе историко-костюмный, соответствующий эпохе; костюмы и сценография – Екатерина Джагарова) не из Петербурга, а из – как можно предположить… Ленинграда, или из нынешней северной столицы, вновь переименованной. Он – «попаданец», говоря языком фэнтези. Тем самым, перед нами не историческая реконструкции в стиле классического русского психологического театра, а спектакль практически без четвертой стены, и актеры играют, зная, что зрителям можно и даже необходимо подмигивать. Так, во втором действии на сцене появляется медленно вращающийся подиум, на котором крутится и что-то напевает та самая Татьяна. Это уже не сцена, а витрина, на которой выложен актерский товар на продажу. Артисты предлагают себя нам, условности рушатся, постмодерн побеждает.

Нет, у племянника Ростанева нет гаджетов и говорит он не на реперском сленге. Он всего лишь прибывает в Степанчиково в современных шортах и футболке, а потом прямо на сцене бесцеремонно переодевается в партикулярное платье. Причем помогает ему переодеваться не условный дворецкий, а вполне себе костюмерша Театра Наций (Ольга Похлебаева?), явно думающая о скором Рождестве, мандаринах и оливье. (Отлично, между прочим, сыграно!) А следующий жест, разрушающий принятые условности и прочие традиционные цирлих-манирлихи, случается во втором действие, когда раздается будто режиссерский окрик: «Стоп» и действие останавливается. На сцену выносят куклу Опискина, которую выбрасывают со сцены за кулисы, имитируя «извержение» нахлебника из Степанчиково.

Какая же эта «сама Россия» у Марчелли? Идея ответа – в старинном цыганском романсе «Черный цвет, мрачный цвет», который не поет, а читает как стихотворение Фалалей/Илюша (дворовый мальчик/сын Ростанева – Александр Якин). Романс настолько хорош (и малоизвестен), что «прослушайте» его еще раз:
Черный цвет, мрачный цвет,
Ты мне мил навсегда,
Я клянусь, не влюблюсь
В другой цвет никогда.

Не принудят меня,
Не заставят меня
Разлюбить черный цвет.
Силы нет, власти нет!
Отчего, спросит свет,
Я влюблен в цвет теней?
Я скажу: «Черный цвет -
Цвет подруги моей…»

И пусть друг, милый друг
Позабудет меня,
Черный цвет, мрачный цвет
Все любить буду я.
У меня мысль одна:
Черный цвет и она –
С ней навеки солью
Мрачну душу мою.
Расставаясь с землей,
Облекусь в черный цвет.
А пока в очах свет,
Я влюблен в черный цвет.

Россия Марчелли в ССиЕО – с мрачной душой, помраченным сознанием. Используя все имеющиеся у Достоевского «подводки» («В России много исступленных». Из записных книжек Достоевского времен написания «Села»), режиссер выдает их в концентрированном виде, и актеры честно нагнетают градус безумия. Под текст: «бедлам», «я в сумасшедшем доме?», «я в настоящем сумасшедшем доме или нет?», «всё вверх ногами», «вверх ногами вертеться пойдешь», «содом», «помешанная дура», «она сумасшедшая», «ты любишь этого безумца?», «подойди ко мне, безумец!», «ведь ты просто с ума сойдешь, в желтом доме жизнь кончишь!», и под постоянный крик и ор – там только «закричал», «вскричал», «вскрикнул в ужасе», «проревел» и т.д., и под бросание и битье посуды («кидая на пол всё, что перед ней ни есть»), обливание чаем и кипятком «чичирок и манюрок», под звон оброненных подносов, под нашатырь, обмороки, молнии и грозы возникает… Вы думаете – нечто страшное и ужасное? Было бы хорошо, если бы да, но – нет. Преимущественно смешное.

Россия в спектакле – в разрезе, казалось бы, всего одного села – дама не только не в себе, не только сумасшедшая, а точнее сдуревшая («Россия, одумайся, ты одурела». Юрий Карякин в декабре 1993 года), но еще и развратная, вернее – наиразвратнейшая. «Ибо из наиневиннейшей доселе девицы вы успели сделать развратнейшую из девиц!» (Опискин – Ростаневу). Сильный любовно-эротический подтекст, присутствующий у Достоевского, режиссер усиливает, выводя на экран бесцензурный вариант «Камаринской», делая эпизод вокруг этой пляски одним из ключевых в спектакле.

Ах ты, сукин сын, комаринский мужик,
Заголяя жопу, на улице лежит,
Задеря ногу, попёрдывает,
За усы π*** подергивает.
Ох, ты, барыня, ты, Марковна,
У тебя ли π*** бархатна,
У меня же муде шелковое,
В муде ядрышки пощелкивают.
(Текст видеопроекции немного другой, но очень близкий и без стеснительных звездочек).

И вот в эту «камаринскую» Россию («Современность, переживаемая нами, подобна камаринскому мужику, который, сняв штаны, по улице бежит». Салтыков-Щедрин)
Содома и Гоморры (эх, еще бы немного докрутить, довести абсурдно-фарсовую начинку до полного разврата и безумия) степенно заходит Фо_ма_Фо_мич_О_пис_кин (Авангард Леонтьев), «плюгавенький человечек», как называет его Гаврила (Дмитрий Журавлев). «Фома был мал ростом, белобрысый и с проседью, с горбатым носом и мелкими морщинками по всему лицу... Лет ему было под пятьдесят». И в «тронной речи» сразу заявляет свою задачу: «…будущность представлялась мне как мрачный омут неведомой глубины, на дне которого лежал крокодил. Я чувствовал, что моя обязанность предупредить несчастие». Марчелли решает роль вполне откровенно: Опискин должен успокоить Россию-Степанчиково, подморозить, установить стабильность, унять взбаламученное море, Авангард же Леонтьев всячески старается избежать параллелей и аллюзий, что ему со скрипом, но удается, уводя мысль спектакля в привычное русло демонстрации самодурства, демагогии, фарисейства и хамской вседозволенности.

Поэтому очень часто у меня возникало ощущение просмотра сразу двух спектаклей одновременно и параллельно идущих на правой и левой стороне сцены: справа – самодостаточный, самоигральный, виртуозно-гоголевский (нежели достоевский) Опискин-Леонтьев, чудное «нЕщечко» (словечко Генеральши (Ирина Пулина), означающее «сокровище, любимое существо») спектакля, слева – все остальные, создающие почти хармсовский мир чуши и абсурда (сама яркие из этого мирка ополоумевших родственничков, слуг и приживалок – Перепелицына в исполнении Анны Галиновой и Видоплясов – Алексей Паничев). И не надо забывать, что пока мы разглядываем эти два «зумовских» окна-витрины с театральным товаром, альтер-эго автора, Сергей, «человек в шортах», сторонник проклинаемого Опискиным «либерте-эгалите-фратерните» уже как бы с нашей стороны, граждан начала 20-х годов XXI века, смотрит на происходящее, готовясь смахнуть все эти фигуры с шахматной доски, чтобы вывести туда уже новых людей… Такая вот сложная конструкция непростого, интересного, но неровного спектакля Театра Наций.